скрывая трогательные лица млекопитающих и птиц, художники выдвигают на первый план их тела. В позах, жестах и движениях животных без лиц проявляются нечеловеческая субъективность и потребность в этическом отношении. Так, увидев на ютубе Фуку-тян, макаку-официантку в женской униформе, маске и парике, Пьер Юиг снял видео «Человеческая маска» (2014; см. ил. 17)449. В своем эссе «Постчеловеческое животное» Ана Тейшейра Пинто сравнила работу Фуку-тян в ресторане «Каябуки» в Уцуномии (Япония) с Topeng Monyet – индонезийской традицией уличных представлений с участием дрессированных обезьянок в масках (ил. 18). Для работы в индустрии туристических развлечений детенышей приматов, рожденных в неволе или пойманных в лесу, учат ходить на задних лапах и держать осанку, используя жестокие методы дрессировки. Некоторых из них сажают на поводок и связывают им руки, оставляя в вертикальном положении на несколько недель, пока обезьяны не приобретут человекоподобную осанку, чтобы впоследствии использовать передние лапы для работы с реквизитом450. Юиг поместил Фуку-тян, натренированную сидеть у клиентов на коленях, подавать им пиво и влажные полотенца, в постчеловеческий контекст – в фильме используются съемки, сделанные после аварии на атомной станции Фукусима-1 в зоне отчуждения. Макака в парике брюнетки и униформе официантки бродит по пустому ресторану в темноте, повторяя некоторые «рабочие» движения вхолостую. Ее серьезное безволосое лицо закрыто женской маской с нейтральным выражением. Благодаря этой маске забытая, возможно, обреченная на голодную смерть Фуку-тян выглядит неестественно спокойной и безразличной. Гладкая белая поверхность маски контрастирует с волосатыми пальцами, которыми обезьяна перебирает пряди парика. Став искусственным в буквальном смысле, лицо, описанное Делёзом и Гваттари как рисунок черных дыр на белой стене, утрачивает функцию репрезентации и делает видимым странное, деформированное, неприкаянное тело обезьяны-официантки, застрявшей в мире выученной, но уже бессмысленной рутины.

Ил. 17. В образе Фуку-тян значение человеческого сводится к набору повторяющихся действий тела в маске, на которой никогда не появится выражение раздражения или агрессии. Кадр из видео Пьера Юига «Без названия (Человеческая маска)» (Untitled (Human Mask)), 2014

Ил. 18. Обезьянка-танцовщица носит маску младенца на публике. Кадры из фильма OJOBOCA (Ани Дорнийден и Хуана Давида Гонсалеса Монро) «Обезьяны в масках» (The Masked Monkeys), 2015

Анализируя практику облитерации (стирания узнаваемого) – творческий метод скульптора Саши Сосно, Левинас обратил внимание на то, что, закрывая или вырезая лицо, а также фрагменты тела персонажа, художник переводит его в этическое поле. Формула «скрыть, чтобы показать вернее» поощряет «гигиену видения»451. В этом контексте замечание Мортона о том, что нечеловеческие агенты заметны в своем отсутствии, позволяет нам увидеть в практике создания безликих животных возможность привлечь внимание к их инаковости как этической категории. Современные художники используют разные способы спрятать лицо харизматичных животных, делая видимой их внутреннюю жизнь, в том числе за счет устранения «ложной человечности» и харизматичных черт452. Например, Скотт Экхолс визуализирует внутреннюю анатомию голубей, используя трехмерные рентгены вен, артерий и капилляров (Microvasculature of a Pigeon Head, 2017). На этих сканах уязвимые городские «паразиты» напоминают кровожадных птиц Хичкока. Размещая голубей под потолком, Маурицио Каттелан делает их лица невидимыми для людей – мы узнаем их по силуэтам, но единственным экспонатом, доступным для близкого осмотра, остается поддельный помет на полу выставочного зала (Tourists, 1997; Others, 2011). В скульптурах Кейт Макгуайр хищник и его добыча срастаются в единое существо (Urge, 2009; Skein, 2012; Perihelion, 2014; Swarm, 2018), которое скрывает лицо в изгибах собственного тела. Патриция Пиччинини работает с образами летучих лисиц, которые, как и голуби, считаются вредителями и переносчиками болезней. Чтобы подчеркнуть их значение для экосистем Австралии и Океании, художница собирает их скульптуры в гроздья и гирлянды, а головы покрывает шляпками грибов (The Grotto, 2018). Облитерация лиц в этой ситуации имеет продуктивный эффект, позволяя сместить акцент с раздражающего образа животного-паразита на его экологическую роль – дикого опылителя.

Критический антропоморфизм, отказ от репрезентации, демонтаж лиц и другие стратегии сопротивления квазитотемизму как практике объективации и обесценивания животных можно применять в повседневной жизни, используя воображение. Эти приемы помогают преодолеть автоматизм восприятия удобных питомцев, обратить внимание на своеобразие их повадок и нравов, научиться проживать опыт взаимного непонимания, сохраняя уважение к необъяснимому. «Мы должны отказаться от некоторых излюбленных мифов о животных… В процессе мы можем научиться уважать их отличия от людей, а также сходства с ними, – пишет Лора Маркс. – Я предлагаю называть эти отношения эмпатическим непониманием»453.

Уважение к иному и коммерческий успех: возможность компромисса

На фоне анималистического поворота многие современные художники, философы и писатели увлечены поиском новых сюжетов и стратегий, способных привлечь внимание к самости нечеловеческих форм жизни. Тем не менее в интересах их благополучия важно понять, каким образом популярные, коммерчески успешные каналы репрезентации харизматичных животных могут способствовать распространению этически ответственного отношения к ним. В эссе для сборника «Этика и философия животных. Подвергая сомнению ортодоксальность» Элиза Аалтола поставила под сомнение эффективность академических исследований как инструмента воздействия на широкую аудиторию, подразумевая, что аргументы этики инаковости могут выглядеть неубедительными для людей, незнакомых с постгуманистическими идеями454. В определенной степени этот вопрос актуален по отношению к критической художественной практике – влияние современного искусства очень часто ограничивается распространением идей и стимулированием дискуссии в узком профессиональном сообществе. И теория, и искусство предполагают интеллектуальную работу и требуют специальных знаний, в то время как Сырок и Дрогон обещают приятный опыт эмоциональной разрядки для непосвященных. Потенциал их влияния на людей подчеркивает, насколько важно превратить многомиллионную популяцию трогательных животных-компаньонов и зооморфных персонажей фильмов и компьютерных игр в агентов продвижения критических идей. Так как любые формы жизни, даже миниатюрные собаки, от природы амбивалентны, решения этой проблемы лежат в поле ситуационного знания. Исследуя конкретных животных в контексте их существования, мы можем разобраться, в каких обстоятельствах трогательные питомцы и их изображения способны поощрять уважение к инаковости диких, непродуктивных, безразличных к людям зверей и насекомых.

Чтобы понять, какие настройки восприятия помогут мне увидеть в Сырке непостижимого другого, я решила обратиться к этике инаковости Левинаса. Следуя его логике, мы можем выделить несколько условий, реализация которых позволит увидеть в животном субъекта. Во-первых, мы должны взаимодействовать с ним лицом к лицу как с индивидуальностью, а не одним из многих взаимозаменяемых представителей того или иного вида455. Вступая в отношения с конкретным животным, у которого есть неудобные качества и неприятные привычки, человек уходит от соблазна