Дальнейшее можно было бы предположить. В воображении Мунка – и это отразилось в его дальнейших умозаключениях – эпизод с Хаукланном связался с предшествующими неприятностями. Гамсун был записан в ряды врагов, а вся история превратилась в один огромный заговор, блестяще срежиссированный и вылившийся в физическое нападение; разумеется, что у истоков заговора стояла Тулла Ларсен.

Само собой, все эти спекуляции не имели под собой ни малейших оснований. Андреас Хаукланн винил во всем себя; позднее он предполагал, что этот инцидент негативно скажется на приеме его книг датским читателем.

Мунк поспешил сбежать из Копенгагена. Развешиванием картин в «Свободном» остался руководить Стен Древсен. По мнению прессы, шум вокруг драки послужил Мунку своего рода рекламой – во всяком случае, выставка вызвала широкий интерес.

Вниманию публики было представлено целых 75 картин. Среди них были и ключевые работы 1890-х – «Поцелуй», «Крик», «Страх», «Три возраста женщины» и совсем новые картины – написанный весной портрет графа Кесслера, портрет Шлиттгена, результат памятного сеанса под действием, если верить Шлиттгену, портвейна, и созданный в том же ключе портрет француза Марселя Аршинара. Последние две картины были представлены Мунком как «типичные». Поэтому розовощекий Шлиттген с усиками ниточкой фигурировал под названием просто «Немца», а стройный элегантный Аршинар – «Француза».

Реакция критики была разноречивой – портреты, как обычно, хвалили, относительно других картин мнения разделились.

На общем фоне резко выделялась рецензия, напечатанная в газете «Ворт ланн». Откровенные нападки на Мунка, с которыми выступил ее автор – художник и критик Густав Вермерен, мало чем отличались от брани норвежской прессы, звучавшей в адрес художника десять-пятнадцать лет назад. Статья называлась «Правда об Эдварде Мунке», а выставка удостоилась характеристики «самого дерзкого, жалкого и безумного» зрелища из тех, что когда-либо были представлены на суд публике.

Кристианийская «Моргенбладет» процитировала одну-единственную рецензию из Копенгагена – Вермерена. Паранойя Мунка от этого, само собой, только усилилась. И он бежит в Осгорстранн.

Вскоре его там навестили Эва Мудоччи и Белла Эдвардс, приехавшие в Норвегию на гастроли. Они приятно провели время, разве что Эву сильно напугали бесчисленные тирады Мунка о его «врагах в Кристиании»:

Столько добрых и дружеских отзывов я слышала о тебе, столько восхищения… Эта «враждебность» по большей части – я абсолютно в этом уверена – является плодом твоего воображения, которое и в самом деле может привести тебя к изоляции.

То, что чувства ее к Мунку отнюдь не угасли, несмотря на значительный перерыв в общении, видно из продолжения этого письма:

Но тогда, когда ты станешь совсем старым и больным, к тебе приду я – и ты не станешь в меня стрелять. Ты позволишь мне ухаживать за тобой – разжигать твой очаг и кормить тебя…

Ни «враги», ни ироничные писания копенгагенских газет не могли помешать растущему интересу к творчеству Мунка. Настал момент, когда организация выставок, для которых нужно было хранить, пересылать и развешивать картины, стала превращаться в настоящую проблему. Поздней осенью 1904 года Мунк сидел в Осгорстранне и размышлял над задачей параллельного устройства крупной ретроспективы в Кристиании, выставки портретов у Пауля Кассирера, что должна была открыться в декабре, и крупного показа картин в Праге, запланированного на Новый год.

Пока все держалось на помощи друзей. Гирлёфф и в особенности Равенсберг взяли на себя решение всех практических проблем, связанных с организацией выставки Мунка в «Диораме», где был представлен фриз «Мотивы современной духовной жизни» и много новых картин, включая портреты и летние осгорстраннские изображения купальщиков, «чья здоровая жизнерадостность лучше всего говорит о том, что Мунк вопреки всем пророчествам по-прежнему находится в процессе творческого роста и развития».

Сам Мунк приехал в столицу на открытие выставки 10 октября. Однако что-то здесь у него не заладилось. Что именно, неизвестно, только он пишет: «Больше никогда не поеду в Кристианию – там я провалился на сто километров под землю и угодил прямо к чертям». Даже рассудительная Осе, которая теперь, после почти двадцати лет дружбы, наконец-то перешла с Мунком на ты, очень переживала из-за этой истории:

Сначала я думала отчитать тебя за твою последнюю пьянку, хотя ты и пообещал, что больше не будешь. Но поскольку я отлично знаю, что все мои слова ничего не изменят, то решила, что и я больше не буду. Скорее всего, это может тебя только еще сильнее разозлить.

На этот раз уже не один Кристиан Гирлёфф хвалил картины Мунка. Рецензии были краткими, но позитивными, а поклонники вроде Вильгельма Крага публиковали самые настоящие дифирамбы. Правда, «Афтенпостен» не без иронии написала, что не видит смысла еще раз подробно останавливаться на картинах Мунка, потому что «его эксперимент слишком уж часто ставится». Это, впрочем, не помешало ей предоставить на своих страницах место для хвалебной статьи Ханса Дедекама.

В свете дальнейших событий весьма важной стала для Мунка помощь Енса Тиса, который был директором музея в Тронхейме, однако собирался перебраться в Кристианию, ибо только там мог бы занять по-настоящему престижное положение в мире норвежского искусства. Должность директора Национальной галереи, которую он себе наметил, вполне соответствовала этой цели. Как ни странно, Национальная галерея до сих пор не имела постоянного директора, а управлял ею, причем почти бесплатно, некий консультант. Тис приехал в Кристианию – специально, чтобы посмотреть выставку Мунка и прочитать лекцию о его творчестве. Мунк этой поддержке очень обрадовался и тут же подарил Тису картину.

Нельзя сказать, что лекция Тиса вызвала фурор, но для Мунка она имела огромное значение. У него наконец-то появился официальный интерпретатор; в последующие годы Тис читал лекции о Мунке бессчетное количество раз. Этому сопутствовало постепенное признание его ведущим норвежским специалистом в области живописи.

«Шато» в Осгорстранне плохо защищало от зимних холодов. К тому же Мунк должен был отвезти к Линде в Любек законченный фриз. Около 25 ноября он неожиданно объявился в Берлине практически без гроша в кармане. Отсюда он на последние деньги добрался до Любека, снял номер в гостинице и послал телеграмму Равенсбергу с просьбой немедленно выслать 300 крон. По-видимому, речь шла о деньгах, заработанных на выставке в «Диораме», потому что еще через несколько дней в следующей телеграмме художник просит: «Вышли мне все, что у тебя есть, за исключением 100 крон на непредвиденные расходы».

Но безденежье Мунку вроде бы не грозило. По приезде в Любек он отправился к Линде и провел пробную установку фриза, за который ожидал получить 3500 марок. К тому же в Гамбурге ему заказали портрет – заказчиком был сенатор и виноторговец, отец фрау Линде.

Пребывание в Любеке вдохновило Мунка написать автопортрет в том же духе, что и созданный весной портрет доктора. Собственно, этот автопортрет можно рассматривать как своего рода пару к портрету Линде. Он выполнен маленькими, плотными, очень четкими «раздраженными» мазками, что напоминает стиль Ван Гога в его последний, «сумасшедший» период. Мунк изобразил себя в дорогом элегантном пальто, с кистями в руках. Перед нами уже не бедный богемный художник, а почетный гость приличного буржуазного дома. Формат обоих портретов и совпадающие позы персонажей наводят на мысль, что проводится параллель между самим художником и Линде. Психоаналитик мог бы сказать, наверное, что сознательно или бессознательно Линде воспринимался Мунком в качестве «брата» – то есть заменял ему умершего брата-врача.