В салоне лорда Гамильтона, как отмечал современник, Эмма «собственноручно создала живую галерею статуй и картин». Закутанная в греческие шали, с опущенной головой, стоя на пьедестале в натуральную величину, в золотой раме на фоне черного задника, подобно настенной живописи, обнаруженной в Помпеях, она «представляла» артефакты, поискам которых Уильям посвятил всю жизнь. Зрители должны были сравнивать ее позы с находками в Геркулануме и Помпеях («Браво, Медея!»), а Эмма изучала и воспроизводила эти образы, как могла старательно и точно: вот она изображает профиль с чеканной сицилийской монеты, вот принимает позы знаменитых «танцовщиков из Геркуланума» (неважно, что они из Помпей, и, возможно, не танцовщики), чьи образы позже воспроизводились на посуде, мебели и стенах загородных домов, особенно в Англии. Эмма старалась хранить молчание и не прерывать свое выступление, чтобы акцентом и манерами не выдать своего далеко не аристократического происхождения. Как и танцы Вигано, ее причудливые театрализованные выступления вызывали к жизни утраченный античный мир. Хорас Уолпол называл ее «возлюбленной пантомимой сэра Уильяма Гамильтона»9.

Некоторое представление о том, как, возможно, выглядели танцы Вигано, дают скульптуры и рисунки художника-классика Антонио Кановы (1757–1822). Он жил и работал в Риме, был завзятым театралом и обожал танец – не танцевальные трюки и позы, а свободную пластичность движения в духе классических образцов, что выражено в его скульптурах «Венера и Грации, танцующие в присутствии Марса» (он изваял ее для собственного дома) и «Танец Граций и Купидона» – она изображает женщин в тонких белых туниках на черном фоне, а-ля Помпеи. В его «Танцовщицах» (серия картин 1798–1799 годов) подмечены спонтанность и грация, схожие с изображениями танцующей Медины (о которых говорят и многочисленные отзывы о ее танце): кружащиеся женские фигуры, словно замершие на полушаге, но сохраняющие грациозные позы и симметричность композиции.

Семья Вигано много путешествовала, среди важнейших городов – Вена, Прага, Дрезден, Берлин, Падуя, Венеция, Милан. Сальваторе поставил дюжины балетов (многие во французском стиле) и по-прежнему выступал вместе с женой. В Вене «греческие» танцы Медины вызвали появление причесок, обуви, музыки и светских танцев «а-ля Вигано», но тамошние критики сетовали, что балеты Сальваторе слишком насыщенны французскими танцами. И только когда в 1811 году Вигано обосновался в Милане, его талант и творческие устремления проявились в полную силу. Его жизнь изменилась: они с Мединой расстались – ее частые измены и смерть детей (всех, кроме одного) в итоге разрушили их брак. И все сложилось таким невероятным образом, что Сальваторе получил в наследство солидную сумму денег, которая принесла ему творческую свободу. Его балеты в Ла Скала были тщательно продуманы и отрепетированы (он славился тем, что часами не отпускал артистов и полный состав оркестра, пока отрабатывал очередную идею), и их величие и тонко отшлифованные детали обязаны тому времени и вниманию, которые он им уделял.

Когда он приехал в Милан, город пребывал в переходном положении. В 1796 году Наполеон разбил австрийцев и оккупировал Ломбардию, положив конец почти вековому правлению Вены. Однако затем последовал период смуты и крайней политической нестабильности: французы и австрийцы соперничали друг с другом и с местным населением за власть над городом и регионом. К 1799 году австрийцы вернулись и восстановили свое господство в Милане, но сделали это с помощью удивительно жестоких мер и репрессий, вызвав крайнее недовольство даже тех, кто поддерживал возобновление австрийского правления. В следующем году французы опять захватили город. На этот раз они задержались до 1815 года, когда Наполеон был в итоге разгромлен союзническими европейскими войсками, а Ломбардия была возвращена Австрии по решению Венского конгресса. Реставрация (здесь и в большинстве регионов по всему итальянскому полуострову) продержалась до революционных переворотов 1848 года и войн, которые привели к объединению Италии.

Одним из результатов этих бурных событий стало то, что в Милане росло возмущение как французами, так и австрийцами. Город облагался налогами, чтобы наполнять казны Парижа и Вены, а мужчин направляли на фронты Наполеоновских войн, и это порождало горячие дискуссии и питало растущее национально-освободительное движение Рисорджименто («Возрождение»). В то же время публичная жизнь обретала новые формы, особенно при Наполеоне, пристрастие которого к военным оркестрам, республиканским обрядам («деревья свободы») и эффективному управлению подкосило старую иерархию и образ жизни аристократии: постоянные до тех пор развлечения, оперы, балеты, пышные банкеты и маскарады, казалось, вдруг вышли из моды. Но это не означает, что театральная жизнь угасла. Наоборот, Милан как столица наполеоновских владений в Италии надолго получил новую значимость, а Ла Скала стал ведущим центром культуры. К тому же и денег стало больше: французы не отличались особой щепетильностью в отношении азартных игр, и игорные столы в театрах обеспечивали постоянный приток доходов. Балет (как и опера) вступил в эпоху невероятного творческого расцвета, что было связано с ощущением напряженной политической жизни, а главное, с идеей романтизма и Рисорджименто о том, что музыка и танец некоторым образом могут выразить внутреннюю жизнь народа – итальянского народа.

В 1813 году Вигано создал «Прометея». Сначала (в 1801 году) в Вене он представил версию балета, музыку к которому написал Бетховен (тот был недоволен хореографией балетмейстера). Для миланской постановки он переработал и расширил изначальный сценарий и добавил музыку собственного сочинения и фрагменты (среди прочих) из Моцарта и Гайдна.

В серии роскошных сценических картин рассказана история титана Прометея, который, похитив у богов священный огонь, возвращает его людям, пытается привить культуру грубому человечеству, передав ему искусство и науки, и в итоге получает наказание от разгневанного Зевса: его приковывают к скале, где орлы клюют его печень.

«Прометей» стал грандиозным героическим зрелищем: в великолепной постановке было занято более сотни исполнителей и предусмотрена масса сценических эффектов, включая особое освещение (цветные фильтры и масляные лампы вместо свечей) и спускавшихся с небес богов в колесницах – четко выстроенные «живые картины» наплывали с кинематографической точностью. Все это преследовало определенную цель: «Прометей», по замечанию современника, был «нравственным спектаклем», и Вигано приложил все усилия, чтобы создать монументальное зрелище. Так, посланный богами плод переходил из рук в руки, пока его с жадностью не хватал сильнейший, а когда Прометей спускал огонь на землю, языки пламени освещали лес: духи с факелами (находившиеся на вершинах деревьев) старались разбудить в человечестве разум. Замысел состоял в том, чтобы создать яркие и эпичные образы – Прометея, Муз, Граций, Наук и Искусств, возглавлявших храм Добродетели, Циклопа, вонзавшего алмазный гвоздь в грудь Прометея, в то время как ястребы пикировали на него, чтобы вырвать его сердце. Когда в финале Геракл спасает Прометея и его коронует Бессмертие, Вигано ставит апофеоз в барочных масштабах – с советом богов, парящих высоко в облаках10.

Словно чтобы превзойти самого себя, в 1819 году Вигано ставит балет «Титаны» (его любимая тема). Живописное зрелище в пяти актах представляло эпичное полотно падения человека: из эпохи невинности (гармонично организованные группы детей и юных дев на фоне весеннего пейзажа играют с животными, собирают фрукты и цветы) – в век золота, алчности, насилия и деспотизма; титаны выходят из недр земли, из темных пещер, чтобы сразиться в людьми и богами; Юпитер погребает титанов под «падающими горами» и устраивает величественную сцену торжества Олимпа.