шелест» и сравнивает «с этим шумом ‹…› то / Молчанье бесконечное: и вечность, / И умершие года времена, / И нынешнее, звучное, живое»[453].

Театр забвения

Система типовых образов ностальгии включает в себя различные варианты. Некоторые из них не лишены иронии. Бодлер в «Манящем ужасе» пишет, словно насмехаясь над заезженной песней: «Он, как Овидий, не стенает, / Утратив рай латинский свой!»[454] Это один из способов отвергнуть традиционную риторику ностальгии, напомнить о ней, чтобы сразу от нее отрешиться. Любопытно проследить, насколько косвенно проявляется у Бодлера эта по-прежнему настойчивая отсылка к типологии ностальгии. Во многих стихотворениях, и особенно в «Лебеде», поэт мысленно перебирает ряд фигур-проекций, явно испытывая к ним сочувствие, но не сливаясь с ними[455]. Упомянутые персонажи – Андромаха, лебедь, «негритянка ‹…› чьи ноги тощи, босы», с ее «чахоточной грудью»[456], и неопределенная толпа изгнанников далее – безусловно, жертвы и воплощения ностальгии. И все же они в этом качестве олицетворяют собой более глубокую болезнь, более бесповоротное отступничество. Перед лицом нового Парижа, являющего взору поэта громадный театр изгнанничества, мысль его выражает некую метаностальгию, которую не в силах утишить возможность вернуться куда бы то ни было. Где то место, куда можно возвратиться? Разрушению подверглось именно место, а поэт, никогда этого места не покидавший, переживает в собственном существовании – в своей «душе» – тот же разрушительный процесс. «Где старый мой Париж!» Такая скорбь неизлечима. Поэт говорит о своих «воспоминаниях», окаменевших, сделавшихся «тяжелей, чем скалы», и воображает собственный «лес изгнания», где «вас, павших, пленников, как долгий зов валторны, / Воспоминание погибшее зовет». Но возвращение из этого изгнания невозможно, и за подобными образами ясно различима сущностная пустота, которую они пытаются скрыть: утрата слишком бесповоротна, лекарство от нее возможно искать лишь в мире знаков, аллегорий, мелодий… Тем самым в поэтической конструкции простодушная ностальгия, еще способная верить в подлинное возвращение, заменена продуманной репрезентацией, не скрывающей, что создает всего лишь симулякр – подобно Андромахе, которая склоняется «над урною, где нет святого праха» Гектора, – лишь образ возвращения на родину.

Если мы проследим, в каком контексте Бодлер употребляет слово «ностальгия», то обнаружим, что он стремится придать этому слову парадоксальность: он неоднократно наделяет его обратным значением. Ностальгия у него есть выражение особо сильного желания, влечения, обращенного не к прошлому, а к неведомым далям. Так, Бодлер читает в глазах Делакруа «неизъяснимую ностальгию, нечто вроде воспоминания и сожаления о неведомом»[457]. В прозаической версии «Приглашения к путешествию» также упоминается «эта ностальгия по неведомой стране». В «Великодушном игроке» аромат сигар, предложенных дьяволом, наполняет душу «тоской о незнакомых странах и неведомом счастье»[458].

В стереотипный образ ностальгии включаются, как мы видели, различные элементы единой повторяющейся истории, аналогичные элементам драматического сюжета или клинической картины болезни: солдат, разлука с родиной, музыка, оживляющая воспоминания, сладость утраченных радостей, отчаяние, смерть. Бодлер наверняка тысячу раз сталкивался с этим стереотипом (хотя бы через Овидия), но модель эта стала слишком расхожей и заурядной, чтобы следовать ей буквально. Бодлер раз за разом разъединяет эти элементы и сочетает их по-новому. Однако мы без труда узнаем их. Эти семантические единицы, доставленные ему не природой, но культурой, вошли в словарь его образности: пользуясь ими, скорее всего инстинктивно, заново их составляя, он создает новый образ своего «я». Например, эти элементы стереотипа в новом сочетании возникают в «Старом колоколе» (LXXIII), стихотворении, первый вариант которого носил название «Сплин» и которое во всех изданиях «Цветов зла» стоит перед четырьмя «Сплинами»:

Я знаю сладкий яд, когда мгновенья тают

И пламя синее узор из дыма вьет,

А тени прошлого так тихо пролетают

Под вальс томительный, что вьюга им поет.

О, я не тот, увы! над кем бессильны годы,

Чье горло медное хранит могучий вой

И, рассекая им безмолвие природы,

Тревожит сон бойцов, как старый часовой.

В моей груди давно есть трещина, я знаю,

И если мрак меня порой не усыпит

И песни нежные слагать я начинаю –

Всё, насмерть раненный, там будто кто хрипит,

Гора кровавая над ним всё вырастает,

А он в сознанье и недвижно умирает[459].

Название стихотворения («La cloche fêlée»), как уже отмечалось критиками, отсылает к образу из «Комедии смерти» Теофиля Готье; однако Готье не отождествляет себя со «старыми колоколами», которые он слышит. Разбуженные звоном колоколов «тени прошлого» из первого четверостишия Бодлера хоть и перекликаются с Готье, но с не меньшей убедительностью вписываются в традицию того фрагмента Уильяма Купера о деревенских колоколах, который я приводил выше («Задача», песнь шестая).

Здесь мы по-прежнему находимся в сфере влияния сил, какими наделялась «альпийская мелодия», носительница «памятных знаков», по выражению Руссо. «Сладкий яд» – это сознание того, что существует отныне лишь вдалеке. Сладость, сопутствующая боли утраты, также относится к комплексу признаков, которые закрепились за понятием ностальгии.

Однако система метафор в этом стихотворении Бодлера раскрывает нам еще и нечто большее, на что проницательно указал Джон Джексон в своей прекрасной работе[460]. Поэтическое «я» наделяет жизнью звук, услышанный в ночи, и возносит хвалы колоколу, источнику этого звука, сообщая ему статус человека, чья песнь изливается из «горла медного»: «Bienheureuse la cloche qui ‹…› jette fidèlement son cri religieux» (дословно: «Блаженный колокол, что верно испускает свой молитвенный крик»)… Олицетворение усиливается благодаря сходству со «старым часовым». «Молитвенный крик» вызывает в памяти ночные страхи Бодлера, ожидающего спасения от молитвы: «Человек, творящий вечером молитву, подобен командиру, выставляющему часовых. Он может спать»[461]. Голос колокола, аллегорически представленный в образе солдата, есть свидетельство доблести, какой поэт отчаялся достигнуть. Его «я», возникающее на более узком пространстве терцетов, заявляет о своем несчастье через сравнение: он не властен издать такой же «молитвенный крик», он – другой солдат, не тот, кто стоит на часах, но кто «насмерть ранен» врагом и потерял голос. «Хрип», упомянутый в конце, – это уже не тот голос, которому внимают, но тот голос, какой неспособен подать последний представитель побежденного поэта – умирающий солдат. Он не обладает властью первого колокола, который был слышен всем, который «рассекал» ночь и холод. Стихотворение завершается в телесных глубинах, на грани агонии («immenses efforts» – «громадные усилия» умирающего). В отличие от начального подъема – воспоминания «возносятся» («s’élèvent», ст. 3), – в последних стихах говорится о тяжести («Гора кровавая над ним всё вырастает», ст. 13).