А «далекие воспоминания» («souvenirs lointains») из первой строфы во втором терцете уступают место «забытому раненому» («blessé qu’on oublie»). Впечатляющие антитезы. Разителен также контраст между стихом 13, состоящим только из односложных слов, и фонической структурой третьего стиха, где мощь колокола символически выражена группой гораздо более объемных трехсложных слов. Отметим, что поэт прямо не сравнивает себя с раненым. Сравнение относится к «голосу» его «души» и указывает на изъян (трещину), поразивший сердцевину его бытия. Стихотворение неумолимо движется по нисходящей. Отправляясь от «медного горла» ночного колокола, оно переходит к крику часового, а затем к хрипу раненого, выстраивая ритм сопоставлений, в котором сила обращается в свою антитезу – в бессилие. Речь идет не об удаленности, не о дистанции, как в большинстве ностальгических стихов, а об онтологической деградации (которая во многих стихах Бодлера отмечена знаком Сатаны). Конечно, мы узнаём здесь и упадок речи, и немоту – составные части ностальгической муки. Однако прочтение, вписывающее Бодлера в традицию поэзии изгнанничества, оказывается недостаточным.

Стихотворение завершается прекрасными строками, в которых мы обнаруживаем еще одну устойчивую традицию, тысячу раз отмеченную в практике сонета: она заключается в том, чтобы передать личное поражение в форме ниспадающего движения, идеально выстроенного по всем метрическим правилам твердой формы. С самого появления сонета поэтическое слово стремилось явить себя счастливым – в силу мастерства, с каким оно описывало страдание или безответную любовь. Завершение сонета должно было стать великолепным выражением того, что движется к концу, – несчастья. И Бодлер в «Старом колоколе» сумел с величайшим искусством, в незабываемых выражениях показать жестокую смерть в забвении. Это предельный итог ностальгической поэзии в ее становлении, далеко превзошедшем образ угасающего изгнанника. Джон Э. Джексон в своей прекрасной работе «Солдаты у Бодлера»[462] говорит об «аллегоризации» старого надтреснутого колокола, который превращается в умирающего солдата, после того как «душа» поэта сама превратилась в аллегорию «старого колокола»: «Если колокол – это благополучно состарившийся солдат, то душа, напротив, есть надтреснутый колокол, чьи песни отныне схожи лишь с тяжелым хрипом забытого раненого (“râle épais d’un blessé qu’on oublie”)»[463]. Подчеркнутый Джексоном момент имеет важнейшее значение. Более того, на мой взгляд, это один из аспектов той новизны, что привнес Бодлер в традицию, описанную в начале этих заметок. Стихотворение, начавшись с обычного соотнесения воспоминаний со звуком колокола, завершается не сожалением об утраченном времени или месте, но чем-то совершенно иным. Прожитая жизнь, мир прошлого, временной или пространственный разрыв не упомянуты ни разу. Над всем преобладает неизлечимая рана, болезнь – трещина, искажающая самую сущность человека или колокола. Человек, страдающий ностальгией, может, даже угасая, хотя бы в воображении возвращаться в родные места. «Старый колокол», которому Бодлер одно время хотел дать название «Сплин», – это, как и четыре остальных «Сплина», стихи о необратимости душевной боли.

Ночь Трои

В замечательном вставном повествовании, включенном в «Энеиду», Вергилий обращается к событиям, предопределившим судьбу Рима. Эней, удовлетворяя любопытство Дидоны, царицы африканской страны, в которую его забросила буря, рассказывает свою историю, начиная с той ночи, когда была разрушена Троя. Воспоминания, которые Вергилий приписывает своему герою, берут исток в разрушении. Это история, полная шума и ярости. И начинается знаменитый рассказ с нового переживания боли, которую невозможно выразить словами. «Infandum regina jubes renovare dolorem» – «Боль несказанную вновь испытать велишь мне, царица» («Энеида», II, ст. 3)[464]. Припоминание само по себе – предмет ужаса[465]. Человеческая речь объявляет себя несостоятельной, бессильной поведать о былых бедствиях. Этот ораторский прием призывает условных адресатов – царицу и ее окружение, а также нас, реально существующих читателей, вообразить нечто более жуткое, чем описываемые далее события. Действительность была страшнее картины, которая может ее запечатлеть. От города, так долго державшего осаду, ничего не осталось, и слову теперь тоже не на что опираться. А раз так, есть ли причины не верить рассказчику, с самого начала признающему, что его возможности ограничены? В ту гибельную ночь, сообщает герой, он не остался без помощи. Призраки, божественные голоса велели ему пуститься в плавание, обещая, что на западе будет найдена земля, где потомки побежденных построят новый город. Таким образом, роковая ночь становится нулевой точкой, от которой уже некуда отступать и от которой ведет отсчет последующее действие. Пожар, отсветы пламени, тлеющие пепелища – все это служит вступлением, кладущим печать предрешенности и на опасное путешествие героя, и на его последующие рассказы.

В страшной ночной сцене, изображенной Вергилием, очертания предметов теряют четкость, они смазаны общим крушением. В чувственном пространстве на передний план выходят голоса, крики, грохот. В рассказе Энея представлен акустический регистр широчайшего диапазона. Слух вергилиевского читателя, воспринимающего звуки в этом диапазоне – от высокого божественного глагола до невнятного грохота катастрофы, – находится в постоянном напряжении. В этом нетрудно убедиться, быстро просмотрев текст.

Поначалу Эней – лишь один из свидетелей в стане троянцев. Он рассказывает о том, что видел и слышал наравне с другими: сперва о лжи мнимого перебежчика Синона, затем о смерти Лаокоона и его сыновей, задушенных двумя змеями, которые выползли из моря со страшным шумом; сам жрец, умирая, подъемлет до звезд «вопль, повергающий в дрожь» («clamores horrendos»). Этими чудовищными криками отмечено начало бедствия.

В наступающей ночи слова героев и разного рода звуки играют все большую роль. Задремавший Эней потревожен уже в «первом сне» явлением тени Гектора. Тот велит Энею бежать: теперь его задача – собрать спутников и вместе с ними, «объехав моря», построить мощные стены в другом месте. То же слово mœnia (стены), обозначающее здесь укрепления будущего города, указывало четырьмя стихами выше на крепостной вал Трои, который вскоре рухнет[466]. Впрочем, разрушение уже началось, и сон обрывается, так как шум все время нарастает:

Вопли скорби меж тем раздаются по городу всюду.

Хоть и стоял в стороне, густыми деревьями скрытый,

Дом Анхиза-отца, но все ясней и яснее

Шум долетает к нему и ужасный скрежет оружья.

Вмиг воспрянув от сна, я взошел на верхушку высокой

Кровли и там стоял и внимал им, слух напрягая;

Так, если буйным огнем, раздуваемым яростной бурей,

Вдруг займутся поля иль поток стремительный горный

Пашни – работу быков – и посевы тучные губит,

Валит леса и влечет за собой, – пастух изумленный,

Став на вершине скалы, отдаленному шуму внимает.

(ст. 298 и след.)

Катастрофу сопровождают вопли скорби (luctus), стенания (gemitus), громыхание бури (sonitus), людской гомон (clamor), раскатистые звуки труб (clangor). Далее устами Энея (ст. 361–362) Вергилий