чумы”, в основу которого был положен текст Пушкина»[373]. И на клавире, и на партитуре указаны два места и даты: «Малоя 1931» и «Париж 1933»[374]. Остается неясным, почему Лурье понадобилось четыре года, прежде чем он обратился к Жаку Руше, директору Оперы, но вполне возможно, что именно пушкинский юбилей подтолкнул его к постановке[375].11 июня 1937 года католический еженедельник Sept объявил о «симфоническом балете в двух действиях» Лурье, причем Лифарь был назван хореографом и ведущим танцором постановки[376].

По заказу Руше, «Edition russe» подготовило одну партитуру, оркестровые партии и двенадцать копий вокальной партитуры. Репетиции должны были начаться в октябре, но, как позднее отмечал Лурье, после одной или двух репетиций Лифарь, по всей видимости, потерял интерес к проекту. Где-то в середине февраля 1938 года он уверил композитора, что Руше хочет, чтобы опера была поставлена как можно скорее. Когда Лурье через несколько дней после встречи с Лифарем обратился к Руше, директор уже обдумывал кандидатуры дирижеров, солистов и сценографов[377]. Однако вскоре между Лурье и Лифарем, которому не понравился сценарий балета, возник конфликт[378].20 февраля Лифарь передал композитору свой вариант сценария и потребовал принять его в качестве условия постановки балета[379]. Хоть Лурье и считал, что сценарий Лифаря совершенно не подходит к его музыке, он согласился, потому что боялся потерять возможность постановки в Опере. Однако эта уступка не помогла, и через несколько дней Лифарь сообщил Лурье, что в мае репетиции начать не удастся, как было обещано, потому что в это время не будет хора Оперы. Осенью Лифарь отправился в турне, что привело к дальнейшему переносу постановки.

В январе 1939 года Лурье все еще пытался добиться от Лифаря конкретной даты. Он обратился к Руше, напомнив ему о его прежней поддержке проекта и намекнув на то, что может забрать партитуру и отдать ее Туллио Серафину или Леопольду Стоковскому, которые проявили интерес к его произведению[380]. Приближалась война, и в голосе Лурье уже слышалось отчаяние: «Бесконечное ожидание и неопределенность в течение двух лет ужасно мешают мне жить и работать», – признавался он Руше. Мечты о парижском успехе стремительно таяли. Лурье чувствовал себя одиноким и не мог защититься от тех, кто знал, как ему лучше «управиться» со своей карьерой. Поддержки у него не было, и он мог рассчитывать только на помощь Руше в постановке его оперы-балета[381]. В октябре 1939 года Лурье с огорчением писал Шлёцеру: «Живу почти в абсолютном одиночестве. Дни кое-как проходят, в бесконечных заботах и трудах, конечно, но с наступлением вечера – дикая тоска…»[382]

Отвечая Лурье, Руше объяснял, что ожидание в течение года не считается таким уж долгим для постановки и что хор в данный момент не может взяться за разучивание его сложной партитуры. В другой, более обнадеживающей записке он сообщал композитору, что уже заказал Хосе Марии Серту декорации[383]. Увы, вскоре Серт отказался от участия в постановке из-за болезни и смерти жены, Изабель Русудан Мдивани, а также потому, что был слишком занят остальными заказами[384]. Руше предложил заменить Лифаря другим хореографом и поискать сценографа в Комеди Франсез.

Лурье проявил редкостное отсутствие практического смысла, пытаясь уверить Руше, что постановка его оперы-балета не вызовет затруднений. По его словам, опера длится всего час и пятнадцать минут и для нее потребуется около пятидесяти музыкантов и шестидесяти певцов, а также солирующие сопрано и баритон. Он предложил, чтобы вместо оригинальной сценографии Опера использовала «Этюд Леонардо да Винчи для заднего плана картины “Поклонение волхвов”», потому что, по его мнению, он «полностью гармонирует с текстом и музыкой “Пира”»[385]. Однако в конечном итоге именно нежелание Лифаря либо отказаться от проекта, либо начать работать над ним нанесло смертельный удар по опере-балету Лурье.

До последнего момента Лурье оставался в Париже, ожидая постановки «Пира», и бежал в Виши только в конце лета 1940 года вместе с другими беженцами и отступающей французской армией, когда немецкие войска находились от них всего в 30–50 километрах. Добравшись до Виши, где сложилась крайне удручающая обстановка, Лурье всерьез задумался о возвращении в Париж, но, к счастью, не смог этого сделать[386]. Очевидно, что в это время Руше был уже не в силах помочь: «Пир» Лурье, опера-балет, которая, как ни печально, была очень своевременной, так и не появилась на сцене Парижской оперы, как и ни на одной оперной сцене мира. Сюита, исполненная Кусевицким в 1945 году, – вот, собственно, и все, что когда-либо было представлено публике.

Пушкин с дополнениями

В опере-балете Лурье дает дословное переложение «маленькой трагедии» Пушкина «Пир во время чумы» (1830). «Пир» Пушкина представляет собой перевод около трех четвертей четвертой сцены первого акта пьесы «Город чумы» (1816) шотландского поэта Джона Вильсона, которую Пушкин читал в томе его собрания сочинений [Milman 1829] во время первой болдинской осени. Благодаря своей краткости маленькие трагедии Пушкина стали популярными оперными сюжетами: Александр Даргомыжский поставил «Каменного гостя» в 1872 году, Николай Римский-Корсаков – «Моцарта и Сальери» в 1897 году, Цезарь Кюи – «Пир во время чумы» в 1900 году, Сергей Рахманинов – «Скупого рыцаря» в 1906 году[387]. В «Пире» Лурье добавил к пушкинскому оригиналу и другие тексты. Так, в первом акте оперы-балета, который Лурье назвал «Jeux latins» («Латинские игры»), текста Пушкина вообще нет. Вместо этого Лурье использовал четыре латинских стихотворения римских поэтов Пентадия (IV век) и Авсония (ок. 310 – ок. 395), чтобы подготовить сцену для пушкинского «Пира». Он взял их из книги «Erotopaegnia» («Любовные игры») – сборнике эротических стихов римских поэтов, который вышел в 1917 году в Москве на двух языках под редакцией Валерия Брюсова[388]. Возможно, Лурье был наслышан об этом сборнике еще в России, где тот был настоящим фетишем для коллекционеров, но мог купить его и в Париже, где несколько экземпляров всплыло из недр советского рынка[389]. После 1931 года Лурье также добавил в первый акт новый номер – переложение на музыку диалогов Франческо Петрарки «De remediis utri-usque fortunae» («О средствах против превратностей судьбы», 1358). Часть трактата «De remediis» была опубликована в книге Шар ля-Альберта Сингриа «Petrarque» в декабре 1932 года, как в оригинале на латыни, так и во французском переводе, и Стравинский, который получил эту книгу от Сингриа в качестве рождественского подарка, думал о том, чтобы положить трактат на музыку [Walsh 1999: 512][390].

Сценарий