привлекает к своим рассуждениям тексты Артюра Рембо, Иннокентия Анненского и Блока. Его первый пример – стихотворение в прозе Рембо «Une saison en enfer» («Одно лето в аду», 1873), написанное поэтом, по словам Лурье, в «мрачные времена французской истории»: «Когда-то, насколько я помню, моя жизнь была пиршеством, где все сердца раскрывались… <…> Я ключ решил отыскать от старого пиршества… Этот ключ – милосердие». Однако Лурье не приводит строки, которые самым очевидным образом связывают стихотворение Рембо с пушкинским «Пиром», а именно повеление демона главному герою: «К смерти иди с твоим вожделеньем, и твоим эгоизмом, и со всеми семью грехами»[398]. Первые строки этого стихотворения Лурье использует в качестве эпиграфа к своей опере-балету. Он также цитирует стихотворение Анненского «Моя тоска» (1909) как пример топоса «отравленного пира»[399]в России на рубеже веков, а также строки из «Скифов» Блока, иллюстрирующие пророческое предупреждение поэта о том, что Лурье называет «последним пиром» в России, – пиром революции, на который сзывает народ «варварская лира» поэта[400].

Несмотря на то что эссе Лурье было написано в 1954 году, в нем все еще слышны отзвуки его юношеского декадентства. Он видит мир безнадежно раздробленным, распавшимся на части и страстно желает новой целостности сознания, вопрошая: «Какое место занимает искусство в современном разобщении», в то время, когда мечты символистов о творческом преображении мира представляются безнадежно утраченными? Русская революция разрушила «миф о связи между революционной политической идеей и творческим сознанием художников». То, что осталось от прошлого, – «сомнамбулическая, бесполая сфера, слабовольная, ничего не принимающая и ничего не отрицающая; она вне ночи и дня, добра и зла, жизни и смерти, красоты и уродства» [Там же: 28–29]. По мнению Лурье, искусство служило либо отупению, либо жадности, либо, как он представил это в первом акте своего «Пира», отвлечению или забвению.

Его решение проблемы кризиса искусства носило утопический и реставрационный характер. Вместо «скепсиса, переходящего в интеллектуальную утонченность» (колкое замечание в адрес остроумного искусства Стравинского) или «чудовищного равнодушия и бессердечия» (враждебное описание романтизма и его последователей) Лурье предложил «подлинную» встречу между жизнью и искусством, которая, по его мнению, «перейдет от абстракции к конкретной осознанности и восприимчивости, от распада к восстановлению», и которая, что особенно показательно, будет совершаться «под знаком классицизма» [Ibid.: 29]. Речь здесь идет не о скептическом неоклассицизме Стравинского, а, по мысли Лурье, об истинном воссоздании золотого века, которое стало возможным благодаря открытому принятию современной катастрофы и честному признанию глубины духовного кризиса. Великий автор «Пира во время чумы», которого и Лурье, и Цветаева превратили из аполлонического поэта равновесия в дионисийского глашатая хаоса и разлада, в конечном итоге проложил путь к восстановлению классических ценностей.

Создание поэта

Но прежде чем произошло бы это восстановление, нужно было воссоздать самого Пушкина, провозвестника благих вестей, в «Пире» Лурье и его образе Председателя. Цветаева настаивала, на том, что «Если бы Вальсингам был – Пушкин его все равно бы создал», потому что Вальсингам, как считала она, «весь… – экстерриоризация… стихийного Пушкина» [Цветаева 1994: 351]. В первом акте своей оперы-балета Лурье задается целью создать поэта, который может «раскрыть перед нами возможность постижения смысла настоящего через перспективу прошлого». Поэзия, писал Лурье в эссе о «Пире», необходима как хлеб, особенно в катастрофические периоды человеческой истории [Lourie 1954: 25].

Лурье назвал свою оперу-балет «мифом в двух действиях»[401]. И действительно, первый акт – это своего рода миф о сотворении мира. Быстрое оркестровое вступление олицетворяет бесформенные, темные, хаотичные стихии: поверх непрерывной, быстрой пульсации до-диезов, которую исполняют шесть контрабасов, чередуя размер на 5/8 и на 6/8, восемь арф выводят примитивную трехнотную мелодию, которая образует нескончаемое остинато. На его фоне семь литавр (основной инструмент Лурье) отбивают свое собственное примитивное остинато. При этом не происходит никакого развития, не появляется новый тем: эта темная масса, пульсирующая, дышащая, накапливающаяся, слой за слоем динамика постепенно нарастает, пока не врываются fortissimo медные духовые, сопровождая восьмиголосный хор, который вступает с первой строкой текста из следующего номера (пример 6.1).

Легкие, пронизанные эстетизмом «Латинские игры» Лурье во втором акте балета будут противопоставлены трагизму и реалистичности пьесы Пушкина[402]. Остановив свой выбор на стихотворениях «Crede ratem» и «De Narcisso» Пентадия и «Nymphis quae Hylam merserunt» и «In puerum formosum» Авсония, Лурье выбрал не самые насыщенные эротическими образами тексты, а стихи, которые наиболее гармонично вписывались в сценарий балета. В первом стихотворении Пентадия звучит предостережение против женских пороков: «Ветрам вверяй ладью, души не вверяй только деве…»[403] – в унисон поют теноры и басы в первом песнопении. Строки Пентадия содержат явный гомосексуальный подтекст, отдавая дань «Пиру» Платона, который Лурье позднее сравнивал с пушкинским «Пиром». В мифе о творении, который создает Лурье, первое песнопение представляет сотворение человека – существа, не знающего ни себя, ни прекрасных созданий, населяющих землю. В основном унисонное, трезвучное мужское пение в постоянно меняющемся размере пробуждает «примитивное», безотчетное, первобытное желание.

ПРИМЕР 6.1. Вступление хора во Введении к «Пиру во время чумы» Лурье (вокальная партитура Lourie Coll.)

Отдельный голос появляется во втором песнопении, выводящем на сцену мифологического Нарцисса, размышления которого не интроспективны, а сосредоточены только на самом себе. Мелодию исполняет андрогинный альтовый голос, который придает теме любви к себе лирическое звучание. Гобой, гобой д’амур, английский рожок и скрипки вносят мягкость в богатую оркестровую фактуру, а медные духовые, арфы, челеста и клавесины придают звучанию особенную яркость. Сначала солирует бас, затем вступает хор, сопровождаемый постепенно уплотняющейся оркестровой фактурой. Экстаз Нарцисса, который может восприниматься и как эротический, и как творческий, сопровождается грандиозной массой звука: шквал витиеватых, переплетающихся вокальных линий объединяется с несколькими слоями остинато в оркестре, создавая всепоглощающие фактуры, получающие ритмическую пульсацию от стремительных повторяющихся аккордов в партии рожков в концу этой части (пример 6.2).

В следующем песнопении всего три строки: это текст Авсония о Гиласе (Гиле) – прекрасном спутнике Геракла, которого прельстили водные нимфы. В балете Гилас заменен Нарциссом. Среди всех песнопений именно третье создает самую сильную сенсорную перегрузку: это настоящая феерия звуков, порожденная сначала резко диссонирующим, гомофонным пением хора fortissimo, которое сопровождается однотактными, плотно сбитыми остинато, звучащими у гобоев, струнных, клавесина, контрабаса и арфы. Высшая точка фактурной плотности достигается в тот момент, когда хор затихает и оркестр начинает играть в более быстром темпе. Замысловатые по ритму фанфары звучат над слоями остинато, тремоло струнных, трелями клавесина и ударами литавр