Последнее песнопение, «In puerum formosum», не такое буйное и более нежное. Динамический уровень понижается до piano, а плотная масса звуков сменяется легкими арпеджио арф и клавесинов и трелями гобоев, сопровождающими мужской хор. Они поют о красоте «прекрасного юноши, почти девы» Нарцисса, получившего новую жизнь в образе платоновского возрожденного андрогина. Рожденный таким образом андрогин олицетворяет собой поэта, сознание которого пробуждается во время следующего номера, инструментального «Tempo di Marcia». Задача поэта, как пишет Лурье в длинном варианте сценария балета, «проникнуть в тайные связи между видимым и невидимым, духом и материей, мечтой и реальностью», представить «двойственную природу Вселенной, которая есть разрушение и созидание, сон и явь, ночь и день». Мужское желание, нейтрализованное или угасшее в андрогине, становится высшей миссией поэта.

ПРИМЕР 6.2. Уплотнение фактуры во втором песнопении в «Пире» Лурье (вокальная партитура)

«Tempo di Marcia» Лурье, сопровождающий превращение свободного, но еще не обладающего знаниями человека в сознательного творца, не похож на обычный марш: размер на 4/4 чередуется с размерами на 3/4 и 5/4, а движущиеся вперед акцентированные четвертные ноты, половинные ноты и пунктирные ритмы у духовых, подкрепленные восьмушками шагающего баса, прерываются лирическими размышлениями espressivo гобоя д’амур и солирующей скрипки.

Лирическая вставка также выступает в качестве фа-мажорной побочной темы в сонатной форме, в которой, вполне в духе Стравинского, отсутствует развитие, а форма выражается сопоставлением и вариациями. Лурье позаимствовал эту часть из своей Сюиты для струнного квартета 1926 года, в которой она была обозначена как «Гимн» [Meyer 2010: 32, fn. 11][404].

Несмотря на то что «Tempo di Marcia» Лурье построен на формальных принципах, не предполагающих развития, в контексте оперы он является местом трансформаций. Здесь возникают драматически и психологически значимые изменения – «Пробуждение сознания поэта», как указано в сценарии. В «Пире» Лурье человек, возникающий из хаоса, медленно развивается от общего понятия человека – через поглощенного собой Нарцисса и самодостаточного андрогина – к поэту, обладающему самосознанием. В этой эволюции прослеживается сходство с символистским переходом к откровению, или, по выражению Вяч. И. Иванова, «порывом». Как Стравинский использовал внешние приметы музыки XVIII века для создания того, что противоречило бы основным принципам этой музыки, так и Лурье переосмыслил неоклассическую технику Стравинского, целью которой было создание ненарративных, статичных форм, как инструмент символистского откровения.

Тень Стравинского особенно заметна в последнем номере первого акта «Пира» Лурье, сцене из «De remediis» Петрарки. Если Стравинский в отвергнутом наброске использовал текст для экспериментов с музыкой для произведения на старофранцузском языке, то Лурье в своем «De remediis» исходил из оригинальной латыни. Текст Петрарки, хотя и с запозданием, органично вписывается в сценарий «Пира»: Лурье считал его «лирическим комментарием» к сценам первого акта, и в то же время – «объяснением символизма всего произведения»[405]. В диалоге Петрарка противопоставляет бездумное удовольствие аллегорической фигуры «Радости», которая получает наслаждение от музыки и «успокаивается» ее звучанием, – «Разуму», утверждающему, что единственная функция удовольствия – отвлечься от приближающейся боли. Лучше перейти от печали к счастью, чем от радости к слезам и вздохам, предупреждает он. «Разум» цитирует Притчи «И при смехе иногда болит сердце, и концом радости бывает печаль» (Притч. 14:13) и «Погибели предшествует гордость, и падению – надменность» (Притч. 16:18). Лебединая песня, спетая перед самой смертью, – самая сладкая. Противопоставление «Радости» и «Разума», бездумного удовольствия и самосознания, которое ни от чего не может получить удовольствие, потому что не может забыть о конце бытия, – это средневековая версия контраста между пиром и чумой, удовольствием и смертью, Эросом и Танатосом. Близость смерти в городе, охваченном чумой, является постоянным напоминанием о том, что нужно наслаждаться жизнью, пока она длится. Соположение удовольствия и боли подготавливает сознание к противостоянию со стихией (в понимании Цветаевой) или с реальностью, о чем говорит Лурье в своем анализе пушкинской «маленькой трагедии».

Сосредоточившись на просодии, Стравинский передает слова «Разума» в довольно монотонной форме, ритм которой состоит в основном из нот в одну восьмую, иногда удлиненных до четвертных или четверти с точкой [Stravinsky 1982–1985,3:371–378]. Мелодия движется в узком диапазоне дорийского тетрахорда, хорошо знакомого по русскому стилю Стравинского. Используя явный контраст, композитор излагает строки «Радости» в более высоком регистре и широком диапазоне, украшая их частыми мелизмами шестнадцатых нот. Лурье усугубляет противоречия между двумя аллегорическими фигурами и наделяет их стереотипными гендерными ролями: женскими для линий бездумной «Радости» и мужскими для линий размышляющего «Разума», каждая из которых представлена хором в антифонном изложении Лурье[406]. Четырехголосый женский хор исполняет песню «Радости» в размере на 4/5 с пышными мелизмами в широком диапазоне; их голоса переплетаются в противоположном движении в сопровождении четырехголосного хорала для трубы (пример 6.3).

Для исполнения реплик «Разума» Лурье использует четырехголосный мужской хор в размере на 4/4, который сопровождают три тромбона и туба. Строки о лебединой песне он поручает только тенорам, к которым в последней строке присоединяются басы, поющие в параллельных октавах. Он прибавляет к аккомпанементу тромбона остинато литавр и сопровождает его басовым барабаном, создавая зловещий, мрачный звуковой ландшафт, заставляющий задуматься о скором наступлении апокалипсиса (пример 6.4).

ПРИМЕР 6.3. Песня «Радости» «Меня услаждает пение» из «Диалога» Петрарки (вокальная партитура)

ПРИМЕР 6.4. Литавры и тромбоны в репликах «Разума» в «Диалоге» Петрарки (вокальная партитура; Lourie Coll.)

Поэт, рожденный из хаоса, достигает зрелости, танцуя между радостью и болью, которые «предстают перед ним со своей свитой масок в виде двух Фортун». Так описывается эта сцена в сценарии балета. Радость и боль, радость и разум, пир и чума, наслаждение жизнью и угроза смерти – вот те полюса, между которыми поэт создает свое искусство. Присутствие разума привносит равновесие и логику в таинственный по своей природе акт художественного творчества. По сути, разум должен быть аполлоническим, проясняющим, однако финал «Диалога» Петрарки в опере, предоставляя последнее слово разуму, мрачен и грозен. Роль поэта заключается не в том, чтобы встать на сторону разума и отвергнуть наслаждение, а в том, чтобы принять и то и другое, объединив, таким образом, Эрос и Танатос, наслаждение и боль, бездумный экстаз и осознанное откровение. По мнению Цветаевой, именно пушкинский «Гимн чуме» – слова поэтического гения, одолеваемого демоном, – делают такое единство возможным. Лурье воспринимает «Гимн чуме» иначе, чем поэтесса: для него голос поэта менее личный и более общественный, и это позволяет ему завершить «Пир» не так, как он заканчивается