Интересно отметить, что во Франции происходил аналогичный процесс, наиболее ярко проявившийся в 1628 году, когда Франсуа Ожье воспел хвалу барочной трагикомедии, утверждая в своем предисловии к «Тиру и Сидону» Жана де Шеландра необходимость смешения в одной пьесе комического и трагического как для наилучшего отображения жизни, так и для того, чтобы понравиться публике. Эту же цель поставит перед собой позднее, в 60-е годы XVII века, Мольер, озабоченный тем, чтобы получить поддержку и признание и знати, и ученых мужей, и публики с галерки.

Произведения Лопе де Вега составляют значительную часть культурного наследия испанского народа, тем более что наилучшим воплощением рекомендованных Фениксом способов и методов написания успешных произведений были его собственные произведения, многие стороны и грани которых, похоже, еще только предстоит открыть и изучить. В самом деле, сегодня мы располагаем текстами 427 комедий, приписываемых перу Лопе, но такие уважаемые специалисты, как С. Морли и К. Бруэртон, считают, что только 317 из них были написаны им самим.

Но вернемся на заседание академии. Когда Лопе излагал перед членами академии свои теории, его плавная речь, чьей выразительности способствовали строфы одиннадцатисложного белого стиха, в котором рифмовались лишь две последние строки, то дыхание свободы, которым было пропитано каждое слово в защиту драматического искусства, буквально околдовали ученых мужей, казалось, они были готовы принять всю дерзновенность и все смелые нововведения новой теории. Поняли ли они, что Лопе бросил им вызов? Приняли ли его совет не предаваться более тщетным спорам, а углублять свои познания и совершенствовать свое искусство, основываясь на театральном опыте, каковым была его собственная драматургия?

Были ли поколеблены в своих убеждениях члены академии, после того как выслушали Лопе? История не высказывается ясно на сей счет.

Лопе де Вега в любом случае одержал победу, он создал целую школу, у него были ученики, такие как великий драматург Тирсо де Молина, создатель прославленного персонажа — Дон Жуана. Тирсо де Молина писал: «Мы горды тем, что можем считать себя его учениками, и мы, считая себя счастливцами, потому что у нас был такой учитель, будем защищать его доктрину от нападок тех, кому пришла бы в голову мысль ее оспорить. Совершенно естественно, что, доведя жанр комедии до совершенства, он создал школу».

Сам Лопе, как бы подводя исторический итог театру своей эпохи, заявил:

Задолго до того, как романтики провозгласили Лопе де Вега гениальным художником, он был провозглашен самым почитаемым, самым обожаемым автором своего времени. За два века до того, как Виктор Гюго позиционировал себя как драматурга-революционера в своем предисловии к «Кромвелю», провозгласив принцип свободы писателя от всяческих правил и образцов, Лопе обнародовал эту идею в Испании и она одержала блестящую победу. Именно призвав в покровители и защитники Лопе, Гюго смог провозгласить «свободу искусства от деспотизма систем, законов и правил», а гения объявить «единственным грузом, который может склонить на другую сторону чашу весов искусства». Подражая Лопе, Гюго пишет: «Чтобы запереть на замок заповеди и правила, шесть ключей будут не лишними». Напомним, что Лопе однажды сказал: «Когда мне надо написать комедию, я запираю заповеди и правила на замок шестью поворотами ключа». Ну а дальше со всякой осторожностью, что все же была свойственна Лопе, было покончено, и она уступила место откровенной агрессии в речи Гюго: «Собьем ту старую штукатурку, что скрывает фасад искусства! Нет ни правил, ни образцов! Вернее, нет иных правил, кроме общих законов природы, которые распространяются на все искусство, а также особых законов, которые для каждого произведения проистекают из условий существования данного сюжета. Одни законы вечны, другие же изменчивы и служат лишь один раз».

Хотя вышеуказанные свободы далеко не во всем равны тем, коих требовал Лопе по причине того, что он и Виктор Гюго находились в совершенно разных условиях, тем не менее Гюго следом за Лопе утверждал, что необходимо искусство, основанное на практике, и это соответствует «рецепту», данному Лопе в «Новом искусстве сочинять комедии». Он также полагался на поэтику, чьи постулаты не провозглашались явно, а подразумевались, на поэтику, бывшую не чем иным, как сводом правил, введенных комедией.

Комедия как жанр, еще при жизни Лопе представшая на сценах других стран, что было связано с высоким престижем Испании в Европе, достигла апофеоза славы, когда ее развитие завершили авторы-романтики. Тогда великие герои-испанцы стали прямо-таки мифологическими фигурами. Лопе, никогда не покидавший пределов Испании, безраздельно господствовал в мире поэтического вымысла. Так что нет ничего удивительного в том, что Лопе предстал перед европейскими поэтами-романтиками как равный им в том, что было в нем импульсивного, непокорного и своеобразного по отношению к общепринятым нормам. Его дар воображения, его гений в сочетании с плодовитостью заставят графа фон Золена, переводчика пьес Лопе на немецкий язык, воскликнуть: «Зачем искать других богов?! Достаточно опуститься перед ним на колени и поклоняться ему». Это был пылкий отзвук того знаменитого символа веры, что без устали повторяли современники Лопе: «Я верую в Лопе де Вега, всемогущего поэта небесного и земного». Следует заметить, что этот символ веры сама инквизиция была вынуждена, правда не без колебаний и предосторожностей, подвергать критике и запрету, но безуспешно. В отношении кого еще могли бы так близко сойтись барокко и романтизм?

Там, где жизнь соединяется с театром

Однако выступление Лопе обеспечило ему не только последователей, но и соперников, точно так же как его постоянные театральные успехи поставляли ему не только восторженных поклонников. Его речь принесла ему и неприятности, породила зависть, злобу и вражду. С того момента вокруг него замышлялись жалкие, пошлые махинации, предназначенные, к примеру, помешать триумфальной премьере той или иной его пьесы. Кстати, сам Лопе с раздражением вспоминал о том, как стало известно о настоящем заговоре его литературных врагов, нашедших поддержку у некоторых влиятельных особ: «К счастью, на сей раз заговор был разоблачен вовремя и столь очевидным образом, что спровоцировал злобную ссору, в которой грандам противостояли простолюдины, знати — народ. Я должен возблагодарить Господа за то, что эти негодяи не смогли довести до конца свое подлое дело. Меня спасла моя невинность, отсутствие у меня коварства и хитрости, а их не спасло их лукавство и умение строить козни. Они были приведены в замешательство и разбиты, они были растеряны и сконфужены оттого, что их замысел потерпел провал, а я, напротив, только вырос во мнении всех».

Отныне Лопе мог во всей полноте вкушать радость от сознания того, какое влияние он оказывает на публику. Влияние его все возрастало в Мадриде после того, как он окончательно обосновался в столице и стал регулярно бывать в театре. Он сам мог удостовериться, насколько публика (за исключением очень небольшого числа приверженцев некоторых его собратьев по перу) была ему безусловно преданна. В корралях зрители прямо-таки не терпели никаких пьес, кроме пьес Лопе. Директора трупп, боясь представить на суд зрителя произведения, ему не принадлежавшие, объявляли их вышедшими из-под его пера. Именно этим и объясняется тот факт, что на протяжении долгого времени произведения многих драматургов, в том числе и таких известных, как Тирсо де Молина, или Велес де Гевара, или даже врага нашего героя, Хуана Руиса де Аларкона, приписывались Лопе. Так произошло и с пьесой Аларкона «Сомнительная правда», в подражание которой Корнель позднее написал свою пьесу «Лгун», будучи твердо уверенным, что вдохновляется творением Лопе де Вега. Достаточно было объявить, что представляемая пьеса написана Лопе, чтобы публика пришла в театр, и напротив, достаточно зрителям было узнать, что эта пьеса не его, чтобы ее проигнорировать, или все же явиться в театр, чтобы ее освистать или поднять на смех.