я шел вверх по мягкой лестнице, то почему-то сильно пахло каучуком, наверху же в передней меня охватила атмосфера, присущая только архивам, барским хоромам и купеческим домам: кажется, что пахнет чем-то давно прошедшим, что когда-то жило и умерло, оставив в комнатах свою душу. От передней до гостиной я прошел комнаты три-четыре. Помнятся мне ярко-желтые, блестящие полы, люстры, окутанные в марлю, узкие полосатые ковры, которые тянулись не прямо от двери до двери, как обыкновенно, а вдоль стен, так что мне, не рискнувшему касаться своими грубыми болотными сапогами яркого пола, в каждой комнате приходилось описывать четырехугольник. В гостиной, где оставил меня лакей, стояла окутанная сумерками старинная дедовская мебель в белых чехлах. Глядела она сурово, по-стариковски, и, словно из уважения к ее покою, не слышно было ни одного звука.

Даже часы молчали… Княжна Тараканова, казалось, уснула в золотой раме, а вода и крысы замерли по воле волшебства. Дневной свет, боясь нарушить общий покой, едва пробивался сквозь спущенные сторы и бледными, дремлющими полосами ложился на мягкие ковры.

Прошло три минуты, и в гостиную бесшумно вошла большая старуха в черном и с повязанной щекой. Она поклонилась мне и подняла сторы. Тотчас же, охваченные ярким светом, ожили на картине крысы и вода, проснулась Тараканова, зажмурились мрачные старики-кресла.

– Оне сию минуту-с… – вздохнула старуха, тоже жмурясь (5: 305–306).

Прежде всего обратим внимание на звуковую оркестровку. В первом же предложении, например, семь случаев ударного о, в четырех из которых этот звук появляется после р. Сочетания о и р становятся как бы дорожными знаками на пути рассказчика: «От ворот к дому нужно было идти рощей по длинной, ровной, как линейка, дороге, усаженной по обе стороны густой стриженой сиренью».

Трудно не заметить, что и достаточно необычное сравнение дома с булыжником коренится в мощной, почти футуристической инструментовке: «…большой булыжник, брошенный на бархатную траву» (не менее ощутимо созвучие между словами «булыжник» и «неуклюже»).

Еще одна поэтическая особенность того же предложения – использование неточных рифм (рощей – ров ной; линейка – сиренью), благодаря которому рифмующиеся слова семантически подсвечивают друг друга. В частности, природные элементы (не только «стриженая» сирень, но и роща) как бы абсорбируются миром правильных геометрических форм.

Говоря о геометрических формах, отметим также образы, возникающие затем в интерьере дома: например, «четырехугольник», который придется описывать повествователю в каждой комнате, чтобы не «касаться своими грубыми болотными сапогами яркого пола», или «золотую раму» картины на стене, в которой «уснула» княжна Тараканова.

Даже бегло го взгляда достаточно, чтобы обнаружить, насколько подобные сближения далековатых и вроде бы не связанных друг с другом образов характерны для нашего фрагмента. Попробуем поэтому, как мы уже делали в случае «Дамы с собачкой», обозначить важные для него семантические оппозиции, например между природным и искусственным, внешним пространством и интерьером.

С одной стороны, перед нами внешний мир с сиренью, травой и закадровым присутствием дикой природы, вторгающейся благодаря приходу рассказчика («грубые болотные сапоги») в пространство дома. С другой – атмосфера дома, в котором все «окутано», «зачехлено» и спрятано от дневного света.

Сопоставление образов, принадлежащих к противопоставленным мирам, однако, свидетельствует о том, насколько, на самом деле, эти миры взаимопроницаемы. Например, «бархатная трава» снаружи дома соотносится с «мягкой лестницей» и «мягкими коврами» внутри, а цвет травы («масса зелени») оживает в «зеленом» фраке старика-лакея, встречающего рассказчика у парадного входа. Одновременно само по себе выражение «масса зелени» ассоциируется с ощущением тяжести, которое производит дом («нечто тяжелое»).

«Грубые болотные» сапоги повествователя очевидно контрастируют с «мягкими» коврами, но в то же время соотносятся с водой на картине – водой, угрожающей затопить княжну Тараканову и крыс. Княжна, которая, казалось, «уснула в золотой раме», гармонирует с «дремлющими» полосами дневного цвета, а эти полосы, в свою очередь, отсылают назад – к «узким, полосатым» коврам.

Границы между автономными мирами размываются и при переходе к оппозиции «одушевленное – неодушевленное». «Тучность» старика-лакея тоже как будто вырастает из общего ощущения «тяжести», производимого домом. Возраст лакея соответствует возрасту мебели (старинная дедовская мебель), а их внутреннее родство подчеркнуто грамматическим параллелизмом (тучный старик-лакей; мрачные старики-кресла).

Другой персонаж – «большая старуха в черном» – тоже отсылает к первоначальному описанию дома, который, как помним, сравнивался с «большим» булыжником (есть еще и «большие» серебряные очки старика-лакея). Щека старухи «повязана», и в поэтическом плане эта, казалось бы, необязательная деталь становится звеном в развертывании важного мотива, также получающего развитие посредством чередования прямого и переносного значений: «люстры, окутанные в марлю» – «окутанная сумерками старинная дедовская мебель в белых чехлах» (двойное зачехление!) – «мягкие ковры» – «спущенные сторы» – «повязанная щека». «Спущенные сторы», в свою очередь, ассоциируются с «зажмуренными» глазами старухи. Кажется, еще полшага – и можно будет сказать строкой Мандельштама: «Как ресницы, на окнах опущены темные шторы»[24].

Здесь же возникает еще одна параллель: «зажмурились мрачные старики-кресла», «вздохнула старуха, тоже жмурясь». Интересно, что в таком сопоставлении человек играет скорее пассивную роль: старуха всего лишь повторяет жест кресел. Это, разумеется, ни в коем случае не умаляет ее человечности. Старуха уподобляется креслам, но таким, которые сами являются стариками.

«Мрачные старики-кресла» – не просто предметы мебели. В списке действующих лиц рассказа они должны указываться на равных со старым лакеем и большой старухой. Последние же, в свою очередь, не будут выглядеть лишними в каталоге «старинной дедовской мебели», которая, как помним, описывается так: «Глядела она сурово, по-стариковски, и, словно из уважения к ее покою, не слышно было ни одного звука».

Легко ли в таком контексте отделить одушевленное от неодушевленного, реальное от воображаемого, использование слова в прямом значении от тропа?

Реальный ли, например, персонаж княжна Тараканова? И да и нет. Во всяком случае, повествователь представляет ее так, будто она – живой человек, помещенный в пространство картины: «Княжна Тараканова, казалось, уснула в золотой раме». Чуть дальше происходит еще одна трансформация; после того, как шторы подняты, золотая рама и аристократический титул больше не упоминаются и кажется, что речь теперь идет о самой обыкновенной женщине: «Тотчас же, охваченные ярким светом, ожили на картине крысы и вода, проснулась Тараканова, зажмурились мрачные старики-кресла». Предложение построено так, что граница между изображением на картине и гостиной становится умышленно проницаемой. Тараканова принадлежит обоим мирам – и ни одному из них полностью.

В целостном контексте рассказа это важно, потому что княжна Тараканова может рассматриваться здесь как двойник хозяйки дома, Надежды Львовны Кандуриной. Косвенным подтверждением тому служит, казалось бы, ничем не примечательная характеристика этой героини из