Далее писатель приступил к определению понятия искусства: «…чтобы понять специфические особенности какого-либо искусства, […] нужно охарактеризовать искусство вообще» [Там же]. Перебирая высказывания Маркса, Белинского, Льва Толстого и Плеханова, Воронского, Бухарина, Аксерольда и Авербаха, он размышлял о природе и целях искусства и заключил: «…являясь познанием общественной жизни […], оно является могущественным орудием таковой» [Там же: 180].

Либединский исходил из слов Леопольда Авербаха о «колоссальном общественном значении» литературы в классовом обществе: «Мы должны определенно сказать, что из всех форм искусства литература […] играет особенно актуальную роль […] вследствие того, что она имеет оформляющее идеологическое значение» [Там же]. На вопрос, почему именно литературные произведения «делаются средством классовой борьбы», Либединский ответил:

Суть в том материале, с которым имеет дело литература […]. Художник выражает свои идеи и эмоции через краски, ваятель – через глину, гипс, но писатель выражает свою идеологию через слово, которое само по себе, являясь продуктом общественной жизни людей, […] чрезвычайно гибко поддается идеологической обработке [Там же: 181].

Желая «иллюстрировать, до какой степени» стара его мысль, Либединский сослался на первый абзац «Разделения поэзии на роды и виды» Белинского и называл его «идеологически затуманенной гегельянством, но верной формулировкой проблемы». Взгляды и Белинского, и Либединского не затуманены, а прямо вдохновлены гегелевской эстетикой, в которой

…высшим принципом являются символическая, классическая и романтическая художественные формы, представляющие собой всеобщие моменты самой идеи прекрасного. […] Символическое искусство достигает своей наиболее адекватной действительности и величайшего распространения в архитектуре […]. Напротив, для классической художественной формы безусловной реальностью является скульптура […]. Наконец, романтическая форма искусства овладевает живописным и музыкальным выражениями в их самостоятельности и безусловности, равно как и поэтическим изображением. Но поэзия соответствует всем формам прекрасного и распространяется на всех них, потому что ее настоящей стихией является художественная фантазия, а фантазия необходима для творчества красоты, какова бы ни была форма последней [Гегель 1968: 95–96].

Более того: «Поэзия есть всеобщее искусство духа, ставшего свободным внутри себя и не связанного в своей реализации внешним чувственным материалом» [Там же: 94–95]. Именно к Гегелю восходила указанная ранее единственно возможная система координат – литературоцентризм и более широкое явление – текстоцентризм.

На полях можно отметить, что осенью 1934 года «Литературный критик» начал публикацию нового перевода Борисом Столпнером отрывков «Эстетики» Гегеля, провозглашавшей торжество колорита в живописи, симфонизма в музыке, романа в литературе. Эти черты, столь характерные для искусств в XIX веке, отверг или радикально переосмыслил модернизм, но именно их реабилитировал соцреализм. Редакция «Литкритика» досадовала на пренебрежение ленинскими заветами изучать Гегеля:

…нашими теоретиками литературы и критиками не было предпринято сколько-нибудь значительных попыток по изучению и материалистическому истолкованию такого значительного произведения Гегеля, как его «Эстетика» [Эстетика 1934: 4].

В библиотеках разных городов России я видел три экземпляра этого номера с неразрезанными страницами блока «Эстетики». При тираже в 13 000 эти цифры ничтожны, но в них – метафора общей ситуации: интерес к «Эстетике» не был повальным, поскольку не было ни желания, ни нужды знакомиться с тяжеловесной экспликацией того, что при соцреализме и так было общепринятым.

Итак, соцреалистическая эстетика возвысила литературу над искусствами вслед за Гегелем. Литература и текст были не только неким связующим эфиром любого творчества, но и находились как бы внутри, в самой ткани любых искусств, вербализируя фантазию или же являясь ею самой. Вместе с тем литература содержала любые искусства внутри себя. Об этом писал Анатолий Луначарский:

Слово, которым пользуется литература, является выразителем мыслей и оставляет предельную для человека четкость в определении содержания […]. Никто, конечно, не отрицает в литературе музыкальных сторон или […] живописного или скульптурного воздействия этого словесно выраженного образа на ваши чувства; никто не может отрицать значения, хотя бы в некоторой степени метафорически употребляемого, выражения об «архитектурности» литературных образов [Луначарский 1929: 7].

Литература и являлась субстанцией любых искусств, и сама обладала их свойствами, обретая абсолютно всестороннюю суггестивность. Ясно, что в СССР 1930‐х не могли сказать ничего подобного об ином искусстве.

Заведовавший во второй половине 1920‐х годов агитпропом в исполкоме Коминтерна немецкий коммунист Альфред Курелла переработал мысль о литературе как эссенции искусств в милитаристскую лексику:

Пролетарское искусство должно подготовить искусство социализма, который будет знать только одно искусство, части которого – архитектура, скульптура, литература, музыка и т. д. – теснейшим образом связаны […]. Писателям принадлежит заслуга […] освещения общественных проблем, связанных с искусством, и создание твердого пролетарского фронта. […] эта попытка ограничивается пока этой одной областью. […] в музыке, архитектуре, скульптуре, живописи, хореографии и т. д. преобладают мелкобуржуазные течения, то ультралевые, то […] реакционные, между тем как попытки создания пролетарского фронта […] совсем отсутствуют [Курелла 1928б: 52].

Кино не упоминается в ряду искусств. Это исправил Владимир Сутырин в споре с Моисеем Рафесом, который считал, что пролетариат еще не овладел искусством:

…нельзя же сказать, что пролетариат […] во всех видах искусства идет к гегемонии одинаковым темпом. […] в кино он движется гораздо медленнее, чем, например, в литературе и даже театре [Сутырин 1929: 36].

Критики видели в литературе ориентир для кино и в более конкретных вопросах. Статью о сценарии «Бежина луга» завершала аргументация:

…с борьбой за разрешение общей для всех искусств проблемы нового реалистического стиля […] следует посмотреть, не обедняет ли кино свои выразительные возможности излишне покорным следованием принципам театральной драматургии. […] более плодотворным и близким специфике кино окажется равнение на другие виды литературы, на крупных реалистов (Бальзак, Стендаль, Толстой), которые […] блестяще умели пользоваться и принципами монтажа, и принципами «крупного плана» [Зильвер 1936: 15].

Помимо приписывания писателям монтажа и крупного плана, важно, что кино должно равняться на другие виды литературы, но не на другие искусства. Равнение на литературу должно служить универсализации искусств, что напоминает мысли Куреллы.

Собственно кинематографический акцент в кино советский официоз ассоциировал с формализмом. На I съезде ССП повторяли, что литература должна улучшить кино и, следовательно, избавить от формалистических изъянов. Вот, например, реплики Николая Погодина:

…писатели предпочитают говорить о Чарли Чаплине, о наших плохих картинах, но забывают простую вещь, что без литературного материала, […] без грамотного языка, без художественного произведения не растут ни режиссер, ни актер, ни кино в целом. Сейчас нужен писатель в кино [Съезд 1934: 394].

Ему вторил Константин Юков – один из руководителей газеты «Кино»:

[кино] начинается с