позиции, но не настолько, чтобы повторить киплинговскую крылатую фразу: «Запад есть Запад, Восток есть Восток». Одна из самых западных (по географическим понятиям) европейских стран — Испания, оказавшаяся на краю континента, в историко-художественной ретроспективе представляется более «восточной», чем Франция или Италия. А Японии, усвоившая последние достижения современной западной цииилизации, становится одной из самых «западных» стран, путая карты (в том числе — географические).

И все же есть возможность говорить о некоторых устоявшихся качествах восточной и западной культуры, соответствующего мировосприятия, менталитета. Очевидны религиозные различия: с одной стороны — христианство, с другой — ислам, с третьей — буддизм, а внутри христианства — западные и восточные варианты. Расхождения столь же очевидны, сколь очевидна условность традиционного деления на Запад и Восток. В разговоре на нашу тему необходимо совместить, казалось бы, несовместимые очевидности. Они совмещаются в тот момент, когда мы переходим из области общих рассуждений на конкретно-историческую почву.

Но прежде чем задаться такой целью, поставим вопрос: касается ли все это конкретной жизни искусства? Думаю, что да. Если действительно вопрос о судьбе и бытии России между Западом и Востоком был для нее жизненно важен, искусство должно было по-своему искать свое место в системе мировой культуры, где были достаточно различимы западные п носточные ориентиры. Наконец, вне зависимости от того, к каким традициям это искусство обращалось, оно должно было вобрать в себя то физическое пространство между Западом и Востоком, в котором оно существовало и развивалось.

В силу краткости настоящих заметок материал русского искусства будет дан либо в общей форме — как повод для размышлений, — либо фрагментарно. Остается надеяться, что и фрагменты позволят все-таки составить общее представление о существе проблемы.

В европейской основе древнерусского, домонгольского искусства сегодня вряд ли кто-либо сомневается. Дело не в том, что владимирская архитектура вызывает аналогии с романским зодчеством, а Андрей Боголюбский призывал мастеров от Фридриха Барбароссы. Здесь аналогии более или менее внешни и не столь существенны. Дело в том, что Древняя Русь приобщилась к православной византийской культуре и лишь через нее — к некоторым формам азиатской, в частности к са-санидской и персидской орнаментике. Проблема восточной ориентированности ранних этапов древнерусской культуры почти замыкается кругом восточнохристианского мира — это был европейский Восток. Если вспомнить знаменитые слова Вл. Соловьева, обращенные к России, — «Каким ты хочешь быть Востоком: / Востоком Ксеркса иль Христа?», — то со всей определеностью можно сказать, что свой культурный путь Древняя Русь начинала как «Восток Христа» — это был европейский путь. Византийская, а вслед за ней древнерусская культура выросла на почве классической античности, причем греческой, а не римской (как весь западноевропейский мир). Античная традиция — этот несомненный признак принадлежности Европе — на протяжении нескольких столетий не только сохранялась, но и — вплоть до Рублева и Дионисия[22] — обретала все новые воплощения, являя пример одного из наиболее органичных в европейских школах соединений претворенной античности со средневековыми канонами.

Древнерусское искусство не было повернуто лицом на Запад. Оно было обращено внутрь себя и на Юг, где творил свою культуру византийский мир. К Востоку — азиатскому, нехристианскому — оно было повернуто спиной. В течение двух веков русские жили бок о бок с монголами, вторгшимися на русскую землю и обложившими наших предков данью, но даже тогда художественная культура отторгала чуждую ей традицию. Если влиянию поддавался орнамент, то изобразительное искусство и архитектура не имели повода для серьезных заимствований, которым противодействовали и разница в уровне художественной культуры, и различие религий, диктовавших искусству основополагающие принципы.

Итак, древнерусская культура отстранялась от «чужого» Востока, обосновавшись в пространстве европейского Востока, а если и имела какие-то взаимодействия с культурой азиатских регионов, то лишь в том случае, когда эти регионы составляли часть византийской культурной общности. «Своей Азии» Древняя Русь в это время еще не имела. (Заметим, что и после того, как «русская Азия» появилась, на судьбы русского искусства это обстоятельство повлияло лишь косвенно, ибо его принципы вырабатывались в Петербурге, Москве и европейской провинции; собственных художественных начинаний восточная Россия дала очень мало.)

Как мы знаем, византийский мир стал ускоренно распадаться с падением Константинополя. После гибели «второго Рима» актом государственной и национальной самоидентификации России стала идея «Москва — третий Рим», возникшая в голове псковского монаха Филофея и пришедшаяся по вкусу государственным и церковным иерархам. Утверждение ее совпало по времени с завоеваниями, превратившими Русь в империю, приближавшуюся по размерам к империям Александра Македонского или Карла Великого. В отличие от последних она имела в перспективе устойчивое многовековое существование.

Повлияли ли эти процессы на судьбу русского искусства? Искало ли оно соответствия новой реальности?

О конкретных переменах в судьбе искусства судить специалистам. Это, однако, не мешает нам бросить общий взгляд на историко-художественную ситуацию, возникшую в XVI веке. Как бы в соответствии с усилением того азиатского начала, которое в меньшей мере исторгалось из самой Древней Руси, но в большей являлось следствием расширения ее границ и необходимости государственной регламентации, основанной не на праве, а на силе (на манер татарской орды), менялись художественные приоритеты. Утратилась надежда на возврат духовной глубины Рублева, изысканного артистизма Дионисия и коломенского храма. Канон приобрел характер обездуховляющего регламента. В свою очередь каноны западной иконографии были восприняты внешне и стали свидетельством наличия того барьера, который пока что нерушимо отделял Россию от католического Запада.

Разумеется, нельзя говорить об общем кризисе искусства. Это касается и живописи, и тем более архитектуры. Эпоха Иоанна Грозного породила, например, такой замечательный памятник, как собор Василия Блаженного. Но этот шедевр не случайно выбрал для себя такой вид искусства, который способен был выразить в общей форме идею торжествующего роста и собрать — как бы из разных пространств, в иррациональной системе измерения — единый Святой Град. Здесь западно-восточный синтез впервые дал высококачественные плоды. Эти плоды умножились в XVII веке, когда византийские традиции уже в конце своего существования обогатились восточной декоративностью.

После падения Константинополя и постепенного расщепления восточнохристианского мира он последовательно утрачивал признаки принадлежности Европе, и сама Европа все более самоопределялась как романо-германская общность. Здесь встает проблема внеренессансного пути культуры восточно-европейских стран. Оставляю в стороне вопрос о «восточном Ренессансе»[23], воспринимая данный термин как некую метафору, — считаю, что восточный Ренессанс в полном значении этого понятия не мог состояться прежде всего потому, что в развитии традиционных восточных культур не было перелома, обозначенного европейскими Средними веками, собственно и давшего повод для Возрождения. Не касаюсь и тех явлений в русской культуре XV-XVI