Архитектура Фомина – это всегда разговор с классикой на равных, без заигрывания и столь ненавидимого им «кривлянья». Он и его ученики были носителями этого способа общения. Сегодня в Петербурге он практически утерян. То есть разговоров о «сохранении петербургского стиля» много, а на выходе все больше какие-то ордерные уродцы. Новая неоклассика в чистейшем своем изводе в 2000‐х объявилась скорее в Москве – там, где Фомин оплакивал падение «под ломом каменщика последних величественных памятников блестящей эпохи русской архитектуры». Здесь у иных мастеров «холодная, чистая, абсолютная красота» классицизма осталась в крови. Петербургская же архитектурная кровь разжижена до безобразия. Последним Росси этого вообще-то провоцирующего на подобное россиевскому обращению с плоским пространством данных болот города оказался именно Иван Фомин. Только глядя на его римский по духу и парижский по размаху проект, не надо вспоминать, что построено на том острове Голодай сегодня. Пользуясь риторикой Фомина, как будто построено все это «для современного измельчавшего, огрубевшего поколения людей».

24 апреля 2012

Воздушные слои времени

Выставка Александра Лабаса, ГРМ

Александру Лабасу повезло с наследниками. Совсем недавно критики сетовали, что вот Татлину, например, не повезло: к юбилею главного по гамбургскому счету русского авангардиста еле-еле наскребли на небольшую выставку. Лабасу же и юбилеи не особо нужны: его выставки с разными сюжетами, от ретроспектив до экспозиционных реконструкций, то и дело возникают в московской афише. Фонд содействия сохранению творческого наследия Александра Лабаса и его двигатель племянница художника Ольга Бескина-Лабас популяризируют его творчество изо всех сил, особый акцент делая на том, что Лабас и сам знал, что он великий художник, и мы должны об этом помнить. На мой-то взгляд особо стимулировать зрителя тут совсем не обязательно: то, что Лабас великолепен, очевидно. А вот то, что в этом великолепии есть своя история, свои сюжетные ходы, свои сбои, наконец, как раз куда более интересно.

Хрестоматийный, классический Лабас узнаваем с полувзгляда: дирижабль (поезд, самолет, машины, трамваи, велосипеды), люди яркими пятнами-тенями, толпа как мозаика (ил. 21), лица профилями, стремительная вертикаль (а если и горизонталь, то все равно стремительная), нежнейшие краски и огромное, практически бесцветное чистое небо. Небо абсолютной бестелесности, к которой, как кажется на картинах Лабаса, стремится все и вся.

Выставки такого Лабаса – это как глотнуть воздух времени. Времени, когда «все бегут, летят и скачут», когда «ветер воет, воздух свищет, быстро мчится паровоз». В поэзии подобный кайф от проникновения в воздушные слои атмосферы 1920–1930‐х испытываешь разве что от Хармса, отдавшего свою дань «советскому самолету».

Но есть и другой Лабас. Совсем другой: черно-белая гамма, плотный, сгущенный воздух, рты-крики, нервные всполохи жестов. Все, что вроде бы ему абсолютно противопоказано, есть суть огромного количества работ, частично объединенных в серию «Октябрь», а частично разбросанных по всем его 1920–1930‐м, по работам из дальневосточной серии, по индустриальным штудиям, по случайным вроде бы эскизам. И ведь тут воздух времени ничуть не меньший, и взгляд художника вроде тот же: графичный, суховатый, немного надмирный. А вот интонация совсем иная: не почти детский восторг от человеческого могущества, но ужас от столкновения лоб в лоб с мороком и тьмой толпы.

В октябре 1917‐го Лабас ходил по улицам Москвы и жадно запоминал все, что видел. Потом ушел на фронт добровольцем, и уж те видения не исчезнут из его памяти никогда. И когда потребуют выхода, он отдаст им свою странную дань. Интересно, что, желая усилить эту «черную» часть экспозиции, Русский музей поставил в зал экран, на котором пустил фоном фильм Эйзенштейна «Октябрь». Эффект получился сильный: рядом с поэтикой сплошного аффекта у Эйзенштейна Лабас смотрится еще суше, еще графичнее, еще бестелеснее. Что, собственно, не разделяет, а, наоборот, объединяет эти вещи с ожидаемой нежной классикой художника.

Этот внутренний сюжет выставки оказался совершенно неожиданным. А ведь есть еще Лабас периода его преподавания во ВХУТЕМАСе. Есть вещи с разных остовских выставок, которые, будучи отделенными от основного корпуса, могут дать свой комментарий к истории самого объединения. Есть и поздний Лабас, когда он, переживший десятилетия изгнания из профессии, вернулся от дизайна и театра к станковой картине и то повторял ранние вещи, то пытался разговаривать на языке нового своего времени. Оба действия были для него очень важны и очень естественны, ведь категория времени едва ли не главное, что он хотел передать своим искусством.

6 июля 2012

Генеральная линия композиции

Ретроспектива Дмитрия Бальтерманца, МАММ

Дмитрий Бальтерманц (1912–1990) был очень красивым человеком. И люди на его фотографиях получались, как правило, красивыми. Вот, например, Леонид Ильич Брежнев, чьим официальным фотографом Бальтерманц значился долгие годы: ни у кого бровастый орденоносец не выходил таким писаным красавцем, таким, то ли голливудским, то ли итальянистым мачо, как у Бальтерманца. И Сталин у него совсем даже не изрытый оспой упырь, а статный такой мужчина. И даже круглый и нелепый Хрущев в объективе Бальтерманца приобретает порой черты некоего народного величия. Вот только инопланетное какое-то уродство Маленкова да инфернальность Берии Бальтерманцу скрыть не удавалось, хоть убей – то ли личный страх, то ли брезгливость, но какое-то явно сильное чувство так и прет от их изображений.

А еще Дмитрий Бальтерманц был очень циничным человеком. Потому что только закоренелый циник способен так отменно ровно, качественно, с таким блеском, год за годом, более сорока лет воспроизводить идеальный облик абсолютно монструозного государства. Многие пытались и в какой-то момент сходили с дистанции, но Бальтерманц держался до последнего. Некоторые исследователи считают, что до середины 1940‐х Бальтерманц был другим – естественнее, резче, драматичнее. Но после войны прошедший штрафбат и «запятнанный» еврейством бывший военный корреспондент (сначала главного рупора страны, «Известий», а потом пониженный до армейской газеты «На разгром врага») вернулся в Москву и никому там оказался не нужен. В его личном архиве уже тогда были сотни, если не тысячи, изумительных военных снимков, но какими-то он уже воспел ратные подвиги, а какие-то своим неприглаженным трагизмом были в 1945‐м, и тем более позже, уже неуместны. Его приютит, как окажется на всю оставшуюся жизнь, сурковский тогда «Огонек». И никогда об этом не пожалеет. Снимки Бальтерманца со страниц журнала станут визитной карточкой государства. А сам автор в роли главного фотографа «Огонька», допущенного до всех властителей и официозных событий страны, приобретет лоск неприкасаемого классика.

Мне эта версия о двойной жизни кажется не слишком убедительной. Снимки Бальтерманца и до, и после войны почти идеальны. Ему, математику по образованию и первой профессии, гармония являлась в виде строжайше выверенной композиции. Пожалуй, нет в истории советской фотографии мастера, для которого классическая композиция значила бы столько, сколько для него. И в этом благоговении перед пропорциями не было истерики модернистов, которые резали, кромсали, выворачивали реальность ради нужного ракурса, в этом был расчет пуссеновского толка – ради достижения идеального результата реальность надо было выстроить.