Конечно, слово «реальность» тут надо ставить в кавычки. Документальность, натурализм как таковые тут ни при чем. Снимки Бальтерманца есть чистое искусство, мимикрирующее под документ, но таковым ни в коей мере не являющееся. Надо отдать должное самому фотографу, он не очень скрывал свои в этом деле подвиги: добавлял тревожных облаков на слишком спокойное для трагической военной сцены небо; вырезал фигурки членов политбюро и расставлял их на мавзолее так, как казалось ему верным; два дня выстраивал партактив «Уралмаша» вокруг модели шагающего экскаватора и каждому предписывал в момент съемки сыграть свою роль, свою эмоцию; задним числом рассаживал верных «апостолов», рабочих завода «Динамо», под приемником, якобы сообщающим им весть о смерти Учителя 5 марта 1953 года. Его герои всегда там, где следует быть героям, его горизонтальные по преимуществу композиции всегда безупречны, резкость движения рассчитана до миллиметра. Это не документ, но это история. Как была историей живопись Делакруа, Давида, Гро или Курбе. А еще это наша культурная память – потому что все эти 1950–1970‐е годы мы помним в том числе и по фотографиям Бальтерманца, заменяющим порой нам наши собственные зрительные воспоминания.

19 ноября 2012

Душное время

Выставка Дмитрия Жилинского, ГРМ

Очень своевременная получилась выставка: один из главных героев «сурового стиля» обернулся подлинным певцом эпохи застоя. Для тех, кто несколько дней назад оплакивал 30-летие со дня похорон Брежнева, кто чтит в своей и своих родителей юности «стабильность» и «предсказуемость», это просто праздник какой-то. Для тех же, кто помнит сам или кому передалась по наследству память о безвоздушном пространстве последних десятилетий полужизни советской власти, выставка станет грозным предупреждением.

И это при том, что сам Дмитрий Дмитриевич Жилинский ни разу не политический художник. Он, может быть, самый последовательный в советском искусстве певец «человека творческого труда». Пианисты, дирижеры, скрипачи, художники, скульпторы, писатели – не портретная галерея, а какой-то гимн советской интеллигенции. И даже гимнасты на его самой знаменитой картине середины 1960‐х годов выглядят так, будто только на миг, ради заботы о красоте тела, отложили книги и перья, которыми они лакировали души. У Жилинского над людьми искусства всегда парит ангел с трубой славы, сами герои глядят не на вас, а прямо в вечность, спины их прямы, а глаза бездонны. Это не «реалистические» портреты, это явно «портреты души». Так прекрасный именно в своей некрасивости Святослав Рихтер у Жилинского предстает чуть ли не Цезарем, голубые (а они у него как будто действительно были голубыми) глаза Пушкина распахнуты миру, как у Аленки с одноименной шоколадки, а сам художник на своих автопортретах то как Геракл с убиенным зверем на руках, то как луврский Малатеста с портрета Пьеро делла Франческа. Все классические ассоциации к искусству Жилинского не случайны. Оно чрезвычайно цитатно – тут и Курбе, и Энгр, и русская иконопись, и ранний Ренессанс. Недаром и большинство работ Жилинского написано не маслом, а темперой – техника сложная, трудоемкая, зато каждым мазком своим напрямую отсылающая к великим предшественникам.

Этот разговор не столько с великими, сколько о великом, о большом, важном, вечном Жилинский ведет на протяжении всей своей жизни. Но вот на выставке в Русском музее он очень быстро превращается в тотальный самоповтор. Чем сильнее сделаны ранние вещи художника (а бал тут правят все те же «Гимнасты СССР»), тем гуще банальность найденных им некогда так удачно, но стертых от постоянной носки сюжетов и приемов.

Вообще-то эта выставка сочинена самим художником о любви и красоте. И того и другого здесь много: и мать, и первая жена Жилинского Нина, верность которой в ее долгой болезни была притчей во языцех московского бомонда, и вторая жена Венера, родившая 73-летнему мужу сына, и сам этот Коленька, во всех видах, кудрях и розовом теле занимающий чуть ли не целый зал. Много исторической памяти – о расстрелянном отце, о погибшем брате, о Христе, Лоте и осмеянном сыновьями Ное. Много красоты – потому что в индивидуальном пантеоне Жилинского живут только красивые (читай – ни на кого другого не похожие) люди. Все так. Вот только вся эта семидесятническая честность, духовность и интеллигентская вера в победу искусства сегодня страшнее откровенной продажности матерых соцреалистов. Здесь нет иронии и здорового цинизма андерграундной культуры, нет сопротивления или хотя бы спора, здесь тишина и умиротворение. Прекрасный сон запертого в клетку существа, вынужденного жить в воздухе, разреженном до полной пустоты. Это очень застойное искусство. И очень пугающее – в этот мир сугубо личного пространства, прямых как доска метафор, отгороженных от всего и всех домов, отчаянно не хочется. Но судя по тому, как хорошо в нем себя чувствует большинство зрителей выставки Жилинского, он гораздо ближе, чем нам кажется.

11 сентября 2013

Сталинское барокко

Выставка «Аркадий Пластов. Почва и судьба», ГРМ

В Государственном Русском музее, похоже, свято уверены, что главные политические события международного уровня, проходящие в Петербурге, надо встречать персональными выставками Аркадия Пластова (1893–1972). Может, это примета такая, ведь Тегеранская конференция, на которой Рузвельту и Черчиллю демонстрировалось пластовское полотно «Фашист пролетел», прошла для советских властей чрезвычайно удачно. В 2006 году саммит лидеров стран «восьмерки» прошел в сопровождении ретроспективы Пластова. А теперь, день в день с открытием саммита G20, все тот же Пластов заполонил городские афишные тумбы. Понятно, что никто из глав государств в ГРМ в эти дни не заглянет, но чем черт не шутит: в 1944‐м второй фронт открыли, по легенде, как раз под влиянием трагической композиции Пластова – может, и сегодня как-то сирийская проблема разрешится.

Эта кампания, конечно, все-таки из разряда анекдотических совпадений, а вот идея открыть в 2013 году выставку, на которой зрителя прямым ударом в лоб встречает огромный пластовский «Колхозный праздник», – это уже совсем не шутка. Картина и без исторических коннотаций сильная – безумное нагромождение людей, цветов, еды, питья, белых зубов, светящихся глаз и розовых щек грозит головокружением. Но основная проблема тут в дате – все это абсолютно неприличное изобилие написано в 1937 году. И написано художником, который большую часть из прожитых им к тому времени сорока четырех лет провел в родной деревне Прислонихе Симбирской губернии и который лучше других, городских, врунов знал, что такое советская деревня 1930‐х годов. Жуткая совершенно вещь. Как жуткой становится невинная вроде бы, почти пасторальная сценка с крестьянскими детьми, когда читаешь год (тот же 1937‐й) и название, в 1937‐м вряд ли ассоциируемое с чем-то мирным, – «Тройка».

Проживший свою особую жизнь на страницах всех советских учебников «Родной речи» Пластов почти исчез из поля зрения в конце 1980‐х. В 1990‐х о нем вспоминали разве что студенты, которым преподавали советское искусство, да в страшных своих снах пострадавшие от сочинений на темы его картин особенно впечатлительные бывшие советские школьники. В 2003‐м в Москве показали его большую ретроспективу. Тогда критики смогли разглядеть в нем страстного и талантливого живописца от Бога, который, что бы ни писал, писал именно живопись. В 2009‐м те же вещи уже смотрелись мрачнее – живопись Пластова вообще-то грязновата и нарочита, а вот лицедейства и приспособленчества в ней хоть отбавляй. Воздух явно сгущался. В 2013‐м умение лгать так нагло и в лицо, как это делал Пластов, выглядит отвратительным. Рассказы о том, что мужик он был хитрый и умел прикинуться диким, немного не от мира сего деревенским бирюком, многое объясняют, но брезгливости не стирают. Да, ему можно было то, чего другим советским классикам не дозволялось, в первую очередь писать обнаженную натуру в промышленных количествах. Мол, он так к природе близок, а ню эти и есть сама природа. Да, Лениных он не писал, партсъездов тоже, но ведь, странное дело, и ню эти, и даже пейзажи как-то особенно нарочиты и лиричностью своей надрывны.