Аркадий Пластов, конечно, никаким диким мужиком не был. Он учился в Москве у Машкова, Корина, Аполлинария Васнецова, многого явно в столице насмотрелся, и собственные вещи его об этом рассказывают довольно подробно. Знаменитое «Купание коней» – густо замешанная смесь из Сезанна, Петрова-Водкина и столь модного в России рубежа веков Беклина. Все крестьяне на полях у Пластова родом из Милле. Не увидеть в пластовских обнаженных кисть поклонника Ренуара может только слепой. С таким набором художественных предков выжить в Союзе советских художников было и впрямь непросто. Пластов выработал несколько защитных приемов: его ню равны фруктам, это почти всегда немного натюрморты. Его пейзажи стигматизированы значимым металлом вроде трактора. И всем его полотнам нужны подпорки в виде идеологически правильного названия. Последняя традиция идет от передвижников, которые и чисто поле могли так обозвать, что всем становилось понятно, что эта картина о судьбах бедной их родины. В целом же, глядя на метры и метры этой тяжелой, перенасыщенной цветом и краской живописи, понимаешь, что главный урок выживания Пластову дало барокко – искусство смешения несмешиваемого, искусство двойного и тройного дна, многословное и многофигурное, дозволяющее художнику быть низким в лести и высоким в лирике.

20 сентября 2013

Наука расставанья

Выставка «Вместе и врозь – городская семья в России в ХX веке», Музей архитектуры

В юности кажется, что нет ничего скучнее, чем рассматривать семейные фотоальбомы. Ну там, где ты сам, еще туда-сюда. Ну на родителей в юности посмотреть тоже интересно. Но вот уже тети-дяди, бабушки-дедушки, не говоря уже о более удаленных по горизонтали или вертикали персонажах генеалогического древа, все это представляется информацией избыточной. В молодости все кружится вокруг тебя самого. В зрелом возрасте все вроде бы продолжает описывать те же фуэте вокруг тебя любимого, но почему-то чужие лица и чужая жизнь становятся важным источником самопознания. Тут и страсть к подглядыванию, и тоска по иным годам, городам и странам, и здоровый инстинкт обобщения. Кандальная тяжесть зимнего пальто на ватине, белые первосентябрьские банты-гиганты и монументальные халы на головах школьных учительниц объединяют жителей одной шестой части суши куда больше, чем великая русская литература. В чужих фотографиях мы готовы видеть свои воспоминания, вчитывать историю своей семьи, а иногда и подменять чужой историей свою собственную – в нашей стране хранить фотографии и помнить свои корни было совсем небезопасно, и во многих семьях эту привычку истребили как факт. Но человеческая память требует визуального наполнения – заимствования чужих образов помогают нам справиться с этим. Это немного суррогат, как кенотафы, например. Я бы мечтала знать, к какой именно закопанной яме с костями мне принести цветы в память об умершем в камере на Лубянке прадеде, но кто ж мне скажет. Поставленный его благодарными учениками памятник совсем на другом кладбище, как для других, не забывших своих предков людей – тысячи памятных знаков по всей стране, эту боль немного приглушает. Наша история хорошо приучила нас к коллективным воспоминаниям.

Выставку в Музее архитектуры готовят вместе голландские и русские кураторы. У голландцев, конечно, совсем другой по части памяти бэкграунд, но именно им, с их отменной архивной культурой, где все подсчитаны и учтены, есть что тут сказать. Для голландцев «городская семья» – это прежде всего сам город, который в их с XVII века классической буржуазной республике был прямым отражением его жителей и всего, что с ними происходило. Программная индивидуализированность городского жителя в этом мире приводила к унификации дома и быта, что никоим образом не влияло на самоуважение честного бюргера.

Русский ХX век, о котором идет речь на выставке, меньше всего говорит о порядке. Он про семьи, которые «вместе» реже, чем «врозь», а если «вместе», то явно вопреки обстоятельствам и воле истории. Он не столько про обычную жизнь, сколько про эксперименты над людьми. Не столько про встречи, сколько про стоящие за ними расставания. Город как место бытия русской семьи, как главный герой появляется здесь только начиная с хрущевских пятиэтажек, тогда, когда семья оказывается в центре большой политики. До этого все больше не созидание, а разрушение: детские дома, рабочие общежития, приюты, ясли, коммунальные квартиры, бараки, эвакуированные семьи, соломенные вдовы и сироты.

Но за всей этой конкретикой стоят реальные семьи. Это та микроистория, на которой вот уже скоро полвека принято строить большую науку. Собрать эти истории, выслушать еще живых свидетелей, дать возможность зрителю увидеть за таким вроде бы частным самое что ни на есть общее, идея простая, но совершенно необходимая. Мы не узнаем тут о нашей стране чего-то, чего не знали раньше, но фотографии и письма из семейных архивов иногда могут сказать что-то куда точнее, чем тонны исписанной историками бумаги. Здесь и кровь настоящая, и беды реальные, и радости человеческие. Так и про свою собственную семью поймешь что-нибудь – почему наши бабушки были такие безалаберные и какие-то бездомные, почему дедушки не могли ничего оставить на тарелке, почему мамы не умели носить дорогие вещи, а дяди предпочитали всем изыскам старого центра чистые линии тупых брежневских новостроек.

12 декабря 2013

Девушки с веслами

Женщина и спорт – классическая тема искусства. Правда, советское искусство о чистой красоте говорило мало. Красота в этой бесконечной соцреалистической песне была частицей служебной: тотальная красота родины (любой пейзаж, даже самый тоскливый, должен был пропевать именно эту ноту), торжественная и праздничная красота партии в лицах (одиночные и групповые портреты должны были быть преисполнены сдержанной, а иногда и несдерживаемой, красоты гордого человека), красота социалистического труда должна была быть противопоставлена изможденности героев труда подневольного. Поэтому важнейшая для сюжетного ряда советского искусства тема – спорт – была как бы ровно о том же – о прославлении новой исторической общности, советских людей.

Вот только когда дело касается тела и телесности, все часто оказывается совсем не так идеологически определенно, как хотелось бы. Тонко чувствующие эстеты позднего застоя первыми заметили в многочисленных образах физкультурников 1920–1930‐х годов слишком значительный для честного соцреализма чувственный потенциал. Александр Дейнека и Александр Самохвалов были тут даже не героями, а прямо-таки богами.

Строгие и оттого циничные историки конца 1980‐х, добравшиеся до почти неведомых им раньше залежей искусства 1930‐х годов в Германии и Италии, сделали простые и неизбежные выводы о сходстве механизмов прославления идеального человеческого тела в культурах тоталитарных государств.

Но зато в обыденном представлении, которое иногда справедливее всего, если и было в советском искусстве что-то абсолютное в своем обаянии, то именно некая обобщенная «девушка с веслом». Без нее наша жизнь была бы куда скучнее. Это тем более удивительно, что симпатичную и жизнерадостную художественную линию явно произвела на свет та же идеология. Многочисленные физкультурники советского искусства были не только заказом времени, но и совершенно четким социальным заказом. Большевики за совершенствование тела народа взялись тогда, когда еще Первую мировую войну не завершили. Весной 1918 года Всероссийский центральный исполнительный комитет Советов рабочих, солдатских и крестьянских депутатов издал «Декрет о прохождении обязательного военного обучения», который распространялся на всех подростков и взрослых граждан в возрасте от 16 до 40 лет, а также на детей школьного возраста.