Бакст не мог не прочесть этих слов. И, как нам представляется, не мог не согласиться с этим, столь близким ему пониманием традиции как наследования, как полусознательного чувства общности и даже прямого атавизма, традиции, основанной на «крови» и зовущей художника в глубь веков. Только в отличие от Гогена, выходившего на обочину истории, в утопию, в первобытный рай, расположенный не в прошлом, не «давно», а «далеко», «там, где нас нет», Бакст всегда оставался человеком «историческим», в частности потому, что его наследование в еще большей степени, чем гогеновское, являлось интеллектуальной конструкцией. Спускаясь в колодец времени, Бакст находил там, на дне, искомое им «слияние» – скрещение исторических традиций, еврейской, египетской и греческой, и считал себя, именно в качестве еврея, идеальным наследником и – добавим еще одно понятие – идеальным «свидетелем» этих древних культур, способным передать современности память о них. Он считал себя способным понять это давно забытое и расчлененное, но для него живое единство. Именно это сознательное скрещение разных древних традиций в работах художника и представляет наибольшую трудность в их интерпретации. Ибо, постоянно имея в его искусстве дело с «подлинной» археологической деталью, исследователи наталкиваются в то же время на разного рода смешения, которые объясняют неточностью, и, кроме как фактора творческой фантазии, мечты или сна, иного инструмента понимания не ищут[631]. Сказанное выше вовсе не означает, что Бакст был чужд утопии: на самом последнем витке спирали и у него выстраивалась некая идеальная проекция – мечта о Золотом веке человечества. Эта утопия имела, как и у Гогена, не политическое, а социальное содержание. Как и у Гогена, одной из важнейших составляющих ее была проблема тела и его отношения, с одной стороны, к одежде, и с другой – к природе.

Участие в парижских салонах привело Бакста еще к одному немаловажному результату: в отличие от многих других русских художников его поколения, выставлявшихся там же, он оказался под сильнейшим влиянием новой французской концепции цвета. Однако влияние это воспринял, как всегда, на свой манер, то есть, с одной стороны, синтетически, а с другой стороны – «исторически»: углубляя это современное понимание цвета в прошлое, в пропущенный через призму истории контекст. С особой силой это свое новое рождение в качестве колориста Бакст почувствовал в 1909 году в Венеции, во время летних каникул, проведенных на Лидо вместе с Дягилевым, Нижинским, Айседорой Дункан и Фокиным. Именно там, на июльско-августовском адриатическом пляже Бакст – только что переживший свой первый, ошарашивший его успех в парижском театре, еще нищий[632] и страстно грустящий по отнятому у него сыну – написал свои самые современные и «дикие», открытые по цвету этюды[633].

«Я окончательно перелез в ярчайшую гамму тонов»[634]; «я утонул в красках»[635]. При первом взгляде на эти этюды кажется, что это «почти» Матисс. Однако при сравнении в полотнами последнего убеждаешься в серьезной, принципиальной разнице между подходами этих двух художников к цвету. При всей чистоте цветовых аккордов у Бакста – в отличие от «плоского» Матисса – всегда сохраняется пространство и, главное, свет. В своих письмах Бакст рассуждал тогда о том, что понимание цвета у старинных венецианских художников ему ближе, чем современное: «вранье импрессионистов претенциозно рядом с синтезом цвета „венецианцев“»[636]. Именно синтезу, то есть снова «слиянию» цвета и света, которые вместе и создают чувство пространства, учился Бакст у венецианцев.

Но и такого углубления ему – в который раз – оказывалось недостаточно. От Матисса и Гогена шел он к венецианцам, а от венецианцев снова к своей любимой Греции. Нижинского на пляже изображал он в позе античного Аполлона, но Аполлона живого! В «колоссальной толпе» венецианских гондол провидел «гомеровскую наумахию»[637]. В палаццо Дукале от «венецианцев» спешил к «кускам тела греческого мрамора», к архаическим статуям – «обломкам такого подъема в понимании красоты»[638]. Самые современные свои работы создавал он с оглядкой на древность: «пишу на морском берегу – все имея в виду Грецию – ведь эти загорелые бронзовые тела в соленой воде – также Греция»[639].

Благодаря интервью, данному Бакстом на пляже Лидо корреспонденту Биржевых ведомостей, мы знаем, что он готовился тогда к созданию новой картины, этюды к которой и писал. Идея картины сохраняла, видимо, тогда еще для него свою силу, и Бакст, всегда, как мы помним, стремившийся к искусству серьезному, еще надеялся вложить какое-то важное для него содержание в большеформатную станковую форму. Этим содержанием была для него, снова и снова, отнюдь не современность, а Греция: «Я начну большую картину, но я бесконечно далек от желания зафиксировать на холсте современную курортную публику. ‹…› Мою же картину я перенесу в Древнюю Грецию»[640]. Вскоре, однако, идея картины полностью отпала, уступив место театральной постановке. Уже тогда, в Венеции, летом 1909 года, Бакст – совместно с Равелем и Фокиным – начал работать над балетом «Дафнис и Хлоя». Мы еще вернемся к этому спектаклю. Тогда же он снова собирался в Грецию: Фокин просил его подготовить или, как он выражался, «проштудировать» с ним путешествие для «Дафниса и Хлои»[641]. Процесс совместной работы над этим балетом Бакст описывал в письме Бенуа как постепенное создание одновременно музыки и движения, причем разбивка на тематические номера производилась «по настоянию» художника, постоянно мирившего ссорившихся композитора и балетмейстера и решавшего при этом свои собственные живописные проблемы[642].