Мечтательно разглядывая эскизы Бакста, Левинсон вспоминал о спектаклях, а заканчивал главу, предлагая читателю начать сначала, то есть самому рассматривать иллюстрации в книге. Читатель и впрямь готов так поступить. Ибо – по контрасту с предшествующими главами – описания Левинсоном спектаклей, оформленных Бакстом, мало что ему дают. Быть может, Левинсон неубедителен здесь потому, что бакстовские постановки ему не так уж безусловно нравились? Ведь в юности он отнюдь не был поклонником дягилевских балетов, отрицал реформу Фокина и являлся скорее сторонником традиционного «классического» балета[650]. А может быть, биограф Бакста просто оказался неспособным противостоять той информационной и эмоциональной лавине, в виде которой обрушивается на историка творчество Бакста последних пятнадцати лет его жизни на Западе. Это ощущение – род головокружения от изобилия изобразительного и документального материала – возникает и у нас. Парадоксальным образом создается впечатление, что там, где начинается зрелое творчество художника, в тот момент, когда он полностью находит себя, свой жанр и стиль, заканчивается его «история». Кажется, что писать историю художника и описывать его творчество одновременно невозможно. Что там, где начинается искусство, по чисто нарративным законам вступают в свои права настоящее время, описание, список, каталог, а прошедшее время, линейность и повествовательность отступают. В душу биографа змеей заползает сомнение: а что если подлинная история художника вообще должна ограничиваться годами становления? В особенности когда, как в случае с Бакстом, это становление было столь длительным, сложным и интересным. А что если «портрет художника» только и возможен «в юности»?

К счастью, со времен Левинсона о Баксте этих его зрелых последних лет жизни (с 43 до 58), прожитых в Париже, о дягилевских Русских сезонах, об Иде Рубинштейн и Вацлаве Нижинском написано столько, что мы можем спокойно отступить на несколько шагов назад, на нужную нам дистанцию и, как уже неоднократно подчеркивали, ни в коей мере не претендуя в этой книге на исчерпывающую полноту, последовать совету Левинсона: уютно устроившись в кресле, полистать альбом репродукций бакстовских эскизов. Для выбранного ракурса нам в первую очередь интересны будут его спектакли на «античные» темы. Отчасти Жан Кокто заменит нам Левинсона – особенно его описания и зарисовки «с натуры», из книги Декоративное искусство Бакста 1913 года[651]. Другим проводником станет для нас друг Бакста Валерьян Светлов: вместе они сочинили и опубликовали в Петербурге и Париже замечательную книгу – Современный балет[652].

Эта книга открывалась фронтисписом, в котором Бакст с юмором проигрывал античные мотивы, демонстрируя, по своему обыкновению, прекрасное знание и понимание классического искусства. В капители колонн – имитируя свободу, свойственную греческим и римским ваятелям и зодчим, а затем и мастерам стиля ампир, – ввел он изображение лебедей: мотив, который часто использовали Персье и Фонтен, французские архитекторы, столь популярные в России. Так, символически, вел Бакст истоки «современного балета» от «Лебединого озера». В центре раздвигался зеленый с золотом занавес (также любимые цвета стиля ампир), и в образовавшемся просвете на терракотовом фоне появлялась мраморная статуя танцующей богини – но не вся, а лишь часть фигуры с поднятой в прыжке «пушкинской» ножкой. Сцена с занавесом превращалась в святая святых, в храм Терпсихоры. Священный трепет и юмор сливались воедино.

В отличие от Левинсона Валерьян Светлов был приверженцем той реформы, которую, следуя по стопам Айседоры Дункан, проводил в балетном искусстве Михаил Фокин. Он разделял балет на «классический» – бывший продолжением франко-итальянской школы виртуозов – и «античный», то есть древнегреческий, который он описывал как «естественный в своей природной гармонии». Эволюция балета следовала эволюции костюма. Классический балет, в том числе хореография Мариуса Петипа, был воплощением колоссальной виртуозности, дошедшей до грани акробатики, дальше которой возможны были только машина, тупик, цирк или академия, в худшем своем воплощении отдававшая чем-то военным. И вот вдруг, писал Светлов, вместо всего этого на сцене появилась полуобнаженная женщина – без пачки, без трико и без пуантов: это была Дункан. Она повернула балет в сторону искусства пантомимы. Помимо наготы и выразительности «естественного» танца, другой радикальной переменой, внедренной ею и унаследованной Фокиным, стало использование для балета великой музыки, не специально для танца написанной. И наконец, подлинным, радикальным изменением стал разрыв с литературой и введение малоформатных произведений, строящихся главным образом на атмосфере, генерируемой музыкой.

Всем этим критериям нового, «современного» балета соответствовал спектакль «Клеопатра», поставленный в 1909 году на сцене театра Шатле. Только в отличие от страстной дилетантки Дункан, этот свободный от академизма балет был задуман и исполнен классическими виртуозами. В этом во многом и заключалась причина его оглушительного успеха в Париже. Речь шла о переработке балета, поставленного Фокиным на музыку Антона Аренского по мотивам новеллы Теофиля Готье Ночь Клеопатры на сюжет, близкий к Египетским ночам Пушкина, то есть по мотивам легенды о том, что Клеопатра даровала свои ласки в обмен на смерть любовника. Некоторая путаница по этому поводу была в России почти неизбежна: критики, писавшие о первой постановке этого балета в 1908 году в Петергофе, ошибочно ссылались не на Готье, а на Пушкина.

В той петергофской постановке использовались «сборные» костюмы и декорации. Музыканты и хореограф работали порознь. В парижской же[653], в результате совместной работы всех участников, изменены были и либретто, и хореография. Причем Бакст впервые выступил подлинным автором спектакля – соавтором и либреттиста, и хореографа, – обеспечив тем самым спектаклю единство, о котором неоднократно писал. «„Клеопатра“ останется навсегда одним из самых прекрасных спектаклей русской трупы, – писал Кокто. – Ничей эгоизм не нарушил здесь гармонии в распределении ролей. Можно сказать, что декор, мимы и танцовщики „блистали скромностью“. Каждое отдельное чудо рождалось из целого и содействовало ему»[654].