Вспоминается и рисунок, которым еще в 1901 году Бакст украсил сонет Бальмонта «Слияние», напечатанный в журнале Мир искусства. Впоследствии художник неоднократно воспроизводил эту виньетку в своих публикациях. Сонет Бальмонта вызывал к жизни тот образ Эроса, о котором грезила декадентская культура: андрогин – женщина и вместе с тем юноша; лик жестокий, звериный и вместе с тем ангельский. Именно по такой пограничной, двоящейся, химерической модели святой проститутки, влюбленной убийцы, mantis religiosa строился, например, образ Саламбо у Флобера – любимого писателя символистов. И Бакст, начиная с «Саломеи», именно так лепил образ Иды Рубинштейн.

В виньетке Бакст, занятый в то время постановкой «Ипполита», отразил, как нам кажется, свое собственное творческое понимание принципа «слияния»: он написал это слово курсивом под обнаженной женской фигурой, изображенной в центре. Фигура эта показана сидящей в пространстве, похожем на альков, в обрамлении тосканских колонн, увенчанных гирляндой, подобной тем, что изображались на античных саркофагах. Эти «кавычки» создают контекст, в котором фигура читается как «классическая». При этом она представлена в своеобразной, сложной и даже странной позе, притягивающей внимание и возбуждающей любопытство. Что это? О чем это? Что она делает? Что здесь происходит? Пропорции и очертания фигуры отмечены скульптурным совершенством, на губах – улыбка, глаза закрыты, а на руке браслеты. Одна эта – столь бодлеровская – деталь нарушает идею античной наготы, но, главное, спорит с ней поза женщины – слишком непосредственная, чувственная, живая: сидя к зрителю в профиль, с грудью в легком трехчетвертном повороте, она поднимает руку, словно обнимая невидимую зрителю голову, и доверчиво обнажает при этом подмышку, отмеченную глубокой тенью. Этот интимный жест имеет свой донельзя классический, музейный прототип – так называемую «Раненую Амазонку», тип греческой женской статуи с поднятой рукой. Тому, кто угадывал прототип, Бакст готовил подарок: внезапно свершающееся у него на глазах слияние древнего и современного, мертвого и живого, мраморного и чувственного, хрупкого, близкого. Именно это слияние, добытое путем длительной кристаллизации, созревания, художественной выработки, идущей от живого к античному и наоборот, и стало в дальнейшем принципом того своеобразного бакстовского синтеза в театре, его одновременно классицизма и эротизма, о котором так любили писать критики, не особенно заботясь о понимании истинной его природы. А между тем, если не понять ее, не прочувствовать это расстояние, эту метаморфозу, это прорастание живого, органического начала в искусстве Бакста, это высвобождение интимного из-под скорлупы, из саркофага классической формы, это «возрождение» – мы ничего не поймем в той его мечте о «подлинном» искусстве, не подвластном ни музейной пыли и скуке, ни пошлости, вульгарности и низменности, противоположном эротизму продажному и зазывному. Мы никогда не поймем, почему мы не можем оторвать глаз от этих его нагих и полунагих мужчин и женщин, трепещущих на той узкой грани, на которой обитает нежность к живому. А доверчиво повернутая к зрителю подмышка с абсолютно неклассическим волосяным покровом станет в дальнейшем своего рода творческой подписью Бакста.

Вот этому, как нам кажется, он и учил в своей школе[611], стараясь дать своим ученикам почувствовать живое в искусстве, и даже в искусстве наиболее застывшем и иератичном – египетском; научить начинающих художников распознавать это живое (слово, которое Бакст, видимо, произносил часто, ибо оно запечатлелось в памяти студентов) в очень древнем и, казалось бы, во всех отношениях «мертвом» искусстве. Как художник, он определял это живое термином своего собственного изготовления, одновременно и расплывчатым и дерзко-точным – «типичная кривуля»[612]: несомненно, имел он в виду то, порой явное, порой едва заметное, искривление, которым жизнь сопротивляется мертвой геометрии. Не только люди у Бакста, но и цветы, которые он так любил, и деревья, и скалы, и дома всегда были «как живые» – кривоватые.

В воспоминаниях других студентов речь шла о приводимых Бакстом примерах из эпохи Возрождения. Не пересказывал ли он своим ученикам Жизнеописания Вазари, как это делал когда-то его собственный учитель рисования? Во всяком случае, несмотря на то что в своем искусстве Шагал создал мир, бакстовскому противоположный, мир восточноевропейского еврейского штетла, между учителем и учеником существовала глубокая связь. В своих воспоминаниях Шагал описывал штетл, сравнивая его с картинами Джотто и других флорентийских художников эпохи кватроченто[613]. Когда же Шагал явился к Баксту, чтобы, заикаясь от смущения, спросить его мнение о необходимости ехать учиться в Париж, Бакст вместо ответа вытащил деньги на билет и предложил писать декорации для Русских балетов. Во многих ранних работах Шагала влияние Бакста более чем ощутимо, но это отдельная тема. Здесь же приведем лишь телеграмму, посланную Шагалом в день смерти Бакста:

«Я несчастлив, узнав о смерти моего первого незабвенного учителя, Льва Самойловича Бакста, кому я так много обязан. Дорогой, я знаю, ты меня любил – в моем сердце вечная любовь к тебе. Марк Шагал, Париж, 1924»[614]. Замечательно, что в этой посмертной телеграмме Шагал обращался к своему дорогому Льву Самойловичу по-прежнему как к живому.

Но вернемся к рассказу Левинсона. О необходимости исхода первым заявил Дягилев. Все началось с Русской выставки на Осеннем салоне 1906 года, ставшей началом подлинно наступательного движения. К тому времени Сергей Павлович уже имел опыт Таврической выставки русского портрета 1905 года – выставки, напомним, благотворительной «в пользу вдов и сирот павших в бою воинов», – на которой он по принципу только тогда зарождавшихся Period rooms[615] не только развесил картины, но и создал декорации с использованием подлинных предметов того времени: мебели, фарфора и т. д. Точно так же, наряду с современным, привез Дягилев на Парижский салон и старое русское искусство. История национального искусства, которую рассказывала эта выставка, была придумана мирискусниками, в частности Бенуа. Их враги передвижники были из нее полностью изгнаны. Но зато показывались иконы и старые портреты, которые придавали появлению русских на европейской художественной сцене историческую глубину. Русские являлись там не как застенчивые ученики реалистической школы, не как «мужики» и разночинцы с грязной палитрой, а как народ, имеющий свои собственные благородные художественные корни, свое художественное прошлое: как византийское, «экзотическое» (то, что еще недавно описывалось Виолле-ле-Дюком как «восточное»), так и аристократическое, узнаваемое Европой. С самого начала Дягилев сделал ставку именно на аристократический парижский бомонд, включив в организационный комитет выставки таких знаменитых его представительниц, как графиня Грефюль[616], бывшая, кстати, покровительницей Пруста и ставшая впоследствии соратницей Дягилева в организации Русских балетных сезонов. Другим таким преданным Дягилеву человеком стал знаменитый денди и эстет граф Робер де Монтескью, прототип прустовского барона Шарлюса. Бакст был с обоими прекрасно знаком, с «Шарлюсом» дружил и переписывался[617]. За устройство Русской выставки на Осеннем салоне Дягилеву предложено было звание кавалера Почетного легиона. Он, впрочем, истинно барским жестом от него отказался в пользу своих друзей-художников – Бакста и Бенуа, получивших орден 21 апреля 1907 года[618].