Третьяков обладал хотя и немалыми, но все же ограниченными средствами, поэтому, желая собрать как можно больше первоклассных произведений искусства, нередко просил у художников уступки. Особенно тяжело строить финансовые отношения с живописцами стало после того, как император Александр III начал приобретать полотна, планируя создать в Петербурге Русский музей: цены на художественные произведения «взлетели » до небывалых отметок698. Чуткий М.В. Нестеров писал: «... не раз я слышал упреки Павлу Михайловичу за его осторожность, расчетливость в покупках. Правда, он не бросал денег зря, он и не мог это делать, так как до известного момента нес один на себе всю материальную тяжесть пополнения галереи »699. В то же время в разные годы уровень материального благосостояния П.М. Третьякова был неодинаков.

Так, первые двадцать лет собирательства Третьяков приобретал в основном произведения тех художников, которые полностью соответствовали его мировидению. Скорее всего, причина в том, что он мог себе позволить лишь ограниченное число покупок — и потому покупал только то, что, с его точки зрения, было лучшим. Хотя в конце 1860-х годов у него становится больше свободных средств, чем раньше, он расходует их крайне осторожно, в любой момент опасаясь возможного краха. Опасения Третьякова не имели под собой серьезной почвы. 1870-е годы прошли под знаком кризиса — сначала аграрного, а потом и финансового. Кроме того, в 1872—1874 годах довольно крупная сумма денег (более 27 тысяч рублей только по первоначальной смете 1872 года, без учета доделок) была потрачена Третьяковым на строительство здания галереи, что, разумеется, также должно было уменьшить число приобретаемых произведений искусства. Так, в середине 1870-х Третьяков признается А.К. Гейнсу, поверенному В.В. Верещагина, в денежных затруднениях, а Крамскому в 1876-м пишет о всеобщем «... крайнем небывалом безденежье, повсеместном застое торговли, банкротствах»700. Лишь с рубежа 1870—1880-х годов Третьяков решил, что он может позволить себе довольно значительные траты, покупать не только те полотна, которые ему лично нравятся, но и те, которые необходимы, чтобы отобразить ход развития отечественной живописи.

Во многом именно этим объясняются приоритеты галериста, на которые обращают внимание исследователи его деятельности: «... в 1880-е гг. он стремится к объективности и полноте отражения процессов, происходивших в современном искусстве: русские художники, живущие в Европе, — часть национальной культуры, которая должна быть представлена в собрании. Позиция зрелого Третьякова — позиция человека, равно уважающего и познающего русскую и европейскую культуру, соизмерявшего их между собою, но предпочтение без колебаний отдающего первой... Критикуя в письме к московскому собирателю современное искусство, [живописец П.П.] Чистяков заявил о том, что оно занято либо “раболепничанием” перед иностранцами, либо “грубым умничанием по-свойски... И то и другое невыносимо”. Третьяков отвечал своему корреспонденту, мнением которого он особенно дорожил: “Что Вы пишете об современном искусстве, со многим я вполне согласен. Если я и приобретаю вещи, противоречащие этому, то это потому, что я задался собрать русскую школу, как она есть в последовательном ее ходе”. Слова Третьякова, произнесенные в 1879 г., становятся программными, определяющими суть его собирательской деятельности»701.

Итак, Третьяков начал приобретать те вещи, которые не соответствовали его собственным эстетическим идеалам: произведения Ю.Я. Лемана, А.Д. Литовченко и др. Подобные приобретения галерист будет делать до конца жизни. В 1894 году Н.Н. Ге говорил на съезде художников: Третьяков «... мне сам заявил, что не только приобретает те вещи, которые ему нравятся, но даже и те, которые ему лично не нравятся, но он считает обязанностью не исключать их из школы, к которой они принадлежат»702. Некоторые «не любимые » Третьяковым вещи будут не слишком значительны, за другими же будет стоять иная, чуждая ему эстетика. Так, Павел Михайлович приобрел полотно Н.Н. Ге «Христос перед Пилатом. Что есть истина?» (1890), во многом продиктованное идеями Л.Н. Толстого. Картина ему не нравилась. Толстой писал Третьякову с возмущением: «... Вы эту-то самую картину, которая во всем Вашем собрании сильнее и плодотворнее всех других трогает людей, Вы ее-то считаете пятном Вашей галереи»703. В то же время... позиция Третьякова как христианина вполне понятна. Он писал Толстому: «... в “Что есть истина?” Христа совсем не вижу»704. Другой пример — произведения художника М.А. Врубеля. Павел Михайлович в первую очередь ценил те картины, которые были выписаны тонко и детально, и размашистая живопись Врубеля пришлась ему не по духу. К.А. Коровин вспоминал: в 1893 или 1894 году «... П.М. Третьяков приехал ко мне, в мою мастерскую, уже во время болезни Врубеля и спросил меня об эскизе Врубеля “Хождение по водам Христа”. Я вынул этот эскиз, который когда-то приобрел у Врубеля и раньше показывал его Павлу Михайловичу в своей мастерской на Долгоруковской улице, где мы жили вместе с Врубелем. Павел Михайлович тогда не обратил на него никакого внимания и сказал мне, что не понимает таких работ... Теперь снова достал эскиз Врубеля и поставил его на мольберт перед Третьяковым.

— Да, — сказал он, — я не понял раньше. Уж очень это как- то по-другому»705.

Третьяков время от времени покупал картины, которые противоречили его личным предпочтениям. Однако они составляли незначительную часть собрания.

С середины 1870-х годов Третьяков приобретает лучшие полотна художников XVIII — первой половины XIX века. Так, в 1870—1890-е годы в его галерею попало несколько знаменитых портретов: М.И. Лопухиной кисти В.Л. Боровиковского,

А.В. Тропинина кисти В.А. Тропинина, И.И. Дмитриева кисти Д.Г. Левицкого, а также картины «На пашне» и «На жатве» работы А.Г. Венецианова, «Лунная ночь в Неаполе » С.Ф. Щедрина, «Всадница» К.П. Брюллова. «... Должна особенно указать на любовь Павла Михайловича к “старикам”. К сожалению, произведений Левицкого у него было мало, не попалось ему ни одного из восхитительных женских портретов этого художника. Зато у него было несколько чудесных портретов работы Боровиковского... А затем работы Кипренского, Тропинина и К. Брюллова», — вспоминает А.П. Боткина706.

Крупнейшее «внешнее» событие второго этапа — открытие галереи для публичного посещения в 1881 году. Третьяковская галерея к этому моменту успела превратиться в одну из достопримечательностей Москвы. Здесь были собраны лучшие произведения русских художников. Более того, творческой волей Третьякова эти произведения, различные по жанрам, по манере письма, по затрагиваемой тематике, сплотились в единый художественный организм. В.В. Стасов в октябре 1880 года восклицал в письме Крамскому: «... вообразите, я ведь был нынче в первый раз отроду в галерее Третьякова!!! И хотя почти все вещи знакомые, но общее впечатление было очень сильное. Русская школа в самом деле есть. У Третьякова прочувствоваешь это сильнее и глубже, чем когда-нибудь»707. «... Примечательно, что до начала 1880-х Павел Третьяков был для широкой аудитории известен как “брат нашего московского городского головы”, то есть Сергея Михайловича. Позже его имя, по словам Репина, было признано всем образованным миром»708.

И наконец, третий этап деятельности Третьякова по составлению галереи — это начало 1887-го — 1898 год. После смерти в январе 1887 года любимого сына, долгожданного наследника его финансовых и, возможно, культурных дел, Павел Михайлович замыкается, уходит в себя. Отразилось ли его душевное состояние на составе галереи? Думается, да.