Генри радуется началу карьеры. Он продает краденые сигареты из багажника автомобиля, поджигает автостоянку, в двадцать один год у него достаточно денег, чтобы давать щедрые чаевые. В самом знаменитом кадре фильма он ведет свою будущую жену Карен (Лоррейн Бракко) в ночной клуб «Копакабана». Перед входом стоит очередь, но он проводит ее по служебным коридорам, через кухню в зал как раз в тот момент, когда их столик ставят прямо перед сценой. Этот непрерывный кадр, который длится сто восемьдесят четыре секунды, – не просто операторский трюк, а способ показать, как весь мир разворачивается перед молодым Генри Хиллом.

В фильме есть еще один продолжительный кадр, когда Генри знакомит зрителя со своими друзьями-гангстерами. Генри ведет камеру через переполненный клуб, называя имена, а персонажи кивают в камеру или перебрасываются с ним несколькими словами. Иногда кажется, что камера следует за Генри, но в другое время она представляет его точку зрения; иногда он говорит с ними, иногда с нами. Такой прием превращает зрителей в соучастников.

«Славные парни» были отмечены шестью номинациями на «Оскар», но оператор Михаэль Балльхаус остался не отмеченным. Однако он – ключевой соавтор фильма. Следуя своему фирменному стилю, Скорсезе почти никогда не позволяет камере оставаться неподвижной; она всегда движется, а подвижная камера делает нас не пассивными наблюдателями, а активными вуайеристами.

Сценарий Николаса Пиледжи и Скорсезе создан по книге Пиледжи о Хилле «Славные парни». В неменьшей степени он, должно быть, вдохновлен воспоминаниями самого Скорсезе о Маленькой Италии. В нем показана мафиозная семья во главе с Полом Сисеро (Пол Сорвино), который никогда не говорит по телефону, не любит компании, не одобряет наркотики (потому что за них дают слишком большой срок) и говорит, как приходской священник, когда приказывает Генри вернуться домой к жене. Это не значит, что он должен бросить любовницу; похоже, у всех парней есть и жена, и любовницы, которых они задаривают поразительно безвкусными крадеными вещами.

Фильм «Славные парни» необычен тем, что, в отличие от других гангстерских фильмов, в нем много экранного времени уделено женщинам. Карен Хилл рассказывает свою версию истории, признаваясь, что ее привлекли влияние и «крутизна» Генри; после того как она говорит Генри, что парень напротив пытался к ней приставать, Генри избивает его пистолетом, а затем отдает пистолет ей, чтобы она спрятала его. Она говорит: «Я знаю, что есть женщины, например мои лучшие подруги, которые тут же сбежали бы от парня, который предложил им спрятать пистолет. Но я этого не сделала. Я должна признать правду. Меня это возбудило». Разумно предположить, что именно от этого фильма и прежде всего истории Карен берет свое начало «Клан Сопрано».

В основе насилия лежит жажда денег. Генри и Карен происходят из среды, которой недоступны кадиллаки, отдых в Вегасе и роскошные шубы, и она оправдывает то, что ему приходится делать, чтобы оплатить такой образ жизни: «Все это не было похоже на преступление. Скорее, Генри был предприимчив, они с ребятами зарабатывали несколько баксов, в то время как другие парни сидели на заднице и ждали подачек».

Сюжет прослеживает восхождение Генри по ступеням мафиозной иерархической лестницы, а затем вниз, к тюремному заключению и предательству. Сначала мафия кажется ему дверями в открытый мир, но позже, когда он начинает продавать наркотики, стены вокруг него начинают сжиматься.

Стиль камеры в ранних сценах подчеркивает его власть и влияние с широтой и легкостью. В конце, в бешеной последовательности кадров всего одного дня, стиль становится торопливым и прерывистым: Генри мчится на машине по району, одновременно выполняя поручения мафии и своей семьи, а вертолет постоянно висит над его головой.

Скорсезе подкупает зрителя своим энтузиазмом в отношении к материалу. Темп рассказчика стремителен, ему есть чем поделиться. Камера Скорсезе словно ласкает своих персонажей, подчеркивая блеск их ботинок и покрой одежды. А когда они планируют знаменитое ограбление Lufthansa, он снимает, как они перешептываются в напряженном групповом кадре, где их головы склоняются низко и близко друг к другу от возбуждения и дерзости. Мы видим, как им весело воровать.

Метод фильма – прерывать диалог насилием. Иногда это ложная тревога, как в знаменитой сцене с Пеши в ресторане, где Томми хочет узнать, что имел в виду Генри, когда сказал, что он «смешной». В других сценах насилие вырастает из самой мафиозной культуры, как, например, когда Томми простреливает парню ногу, а потом добивает его. Шутки в баре приводят к жестокому избиению человека. Насилие проникает в повседневную жизнь персонажей, и Скорсезе постоянно делает на этом акцент. Томми, Генри и Джимми с трупом в багажнике заезжают в дом матери Томми, чтобы взять нож, и она настаивает, чтобы они сели ужинать в три часа ночи.

В этом фильме Скорсезе, кажется, в полной мере управляет своим даром. В борьбе за «Оскар» в номинации «лучший фильм» «Славных парней» обошел «Танцующий с волками», однако в ноябре 2002 года журнал Sight & Sound назвал этот фильм четвертым лучшим фильмом за последние двадцать пять лет (после «Апокалипсиса сегодня» Копполы, «Бешеного быка» Скорсезе и «Фанни и Александра» Бергмана).

Разумеется, это фильм – обвинение организованной преступности, но он не занимает менторскую морализаторскую позицию, а объясняет, как привлекательна преступность для голодного юноши, который с первыми отцовскими тумаками впитал в себя не ненависть к власти, но желание ей обладать. Генри Хилл в начале фильма говорит как влюбленный подросток: «Для меня это означало быть кем-то в районе, полном ничтожеств. Гангстеры были не такими, как все. Они делали все что хотели. Они парковались перед гидрантом, и никто не выписывал им штраф. Летом, если они всю ночь играли в карты, никто не вызывал полицию».

«Эпоха невинности»

14 августа 2005 года (фильм вышел в 1993 году)

«Дело было в настроении, изысканно-болезненном и романтическом. Мысль о том, что достаточно простого прикосновения женской руки. О том, что, увидев ее в другом конце комнаты, он сможет прожить еще год». Так сказал мне Мартин Скорсезе одним осенним днем, когда мы пили чай в библиотеке его нью-йоркского таунхауса – дома, подобного тем, в которых живут герои его фильма «Эпоха невинности».

Он рассказывал мне, почему режиссер «Таксиста» и «Бешеного быка» решил снять фильм о высшем свете Нью-Йорка 1870-х годов. Мы оба читали роман Эдит Уортон, и поэтому объяснений не требовалось. Мы понимали, что страсть и насилие могут существовать в обществе утонченного этикета; что Джейк Ламотта, молотящий кулаками в стены своей камеры в фильме «Бешеный бык», нашел разрядку, которую Ньюленд Арчер не мог найти в фешенебельных