В период нацистской оккупации Парижа американская пресса объявила о конце французской модной «диктатуры». По мнению журналистов, новой мировой столицей моды стал Нью-Йорк. «Пока Париж переживает затмение, наши модельеры будут… диктовать моду», – объявила газета New York Sun. Одна лишь Скьяпарелли выступала против слогана «Париж умер, да здравствует Нью-Йорк!». В своих публичных лекциях она не уставала повторять: «Ни Нью-Йорк, ни какой бы то ни было другой город не может занять место Парижа»[472]. Сознавая, что американцы жаждут объявить о гибели французской моды, французские газеты повторяли и опровергали эти утверждения, заявляя, в свою очередь, что высокая мода – это «душа Франции» и ее «национальное достояние»[473].

Поскольку капитуляция Франции резко оборвала связи мирового сообщества с парижскими кутюрье, американские и британские модельеры и промышленники были на четыре года предоставлены сами себе – ситуация, с которой в период Первой мировой войны они не сталкивались. В 1941 году в Британии были введены талоны на текстиль, а год спустя была принята так называемая программа «Практичная одежда» (Utility Clothes), в Соединенных Штатах известная под более оптимистичным названием «Костюм победы» (Victory Suit). Костюм, напоминающий униформу, шился из практичного твида; юбка была довольно короткой, плечи пиджака – широкими. Именно он доминировал в женской моде стран-союзников. Впервые в истории американские дизайнеры сформировали собственную сферу влияния и сконцентрировались на спортивной одежде. Британские дизайнеры в отсутствие связей с Парижем были склонны подражать Нью-Йорку.

После окончания Второй мировой войны Парижу лишь после некоторой борьбы удалось вернуть себе былое сарториальное превосходство. Четыре года англо-американский мир двигался в абсолютно другом направлении по сравнению с Францией. Если британцы и американцы надеялись, что экономия материала поможет фронту, то в оккупированной Франции люди рассуждали иначе: чем больше материи пойдет на платье, тем меньше ее достанется немцам. И хотя французам приходилось мириться с дефицитом и потребительскими талонами, у них не было сарториальной модели военного времени, соответствующей экономичным проектам Великобритании и США.

После освобождения Парижа в 1944 году иностранные журналисты были шокированы – и даже пришли в ужас – при виде того, как щедро французы тратят ткань на рукава-парашюты, сложно драпированные корсажи, пышные юбки и шляпы с роскошной отделкой. Одна из военнослужащих Женского армейского корпуса замечала: «Ужасно видеть огромные бархатные юбки и пайетки, когда весь мир воюет». Некоторые французские модельеры, казалось, были смущены, когда им рассказали о политике экономии одежды в Британии и аскетичной политике Америки, где ограничения количества ткани и числа пуговиц, складок и прочих деталей были призваны сберечь человеческие силы и материальные ресурсы. Вернувшись в Париж из Англии, кутюрье капитан Эдвард Молине поспешил заверить своих соотечественников, что парижская высокая мода может создавать и простые модели, соответствующие потребностям союзников. В рамках программы по ликвидации последствий оккупации новое французское правительство объявило запрет на продажу одежды женам и любовницам «лиц, наживавшихся на войне и черном рынке», хотя было неясно, как вообще можно контролировать его выполнение. Бейли защищал парижских модельеров, говоря, что они предоставили тысячам рабочих средства к существованию, отстояли будущее высокой моды и «подготовили процесс восстановления французской экономики»[474].

Когда жена французского дипломата, мадам Рене Массильи, появилась в Лондоне в 1945 году, ее парижский наряд был настолько необычен, что произвел сенсацию: «Жакет с удлиненной талией, пышная юбка до колен, и одна из этих неописуемых шляп». Кто-то из модных журналистов вспоминал: «Она выглядела так, будто прилетела на землю с другой планеты»[475].

После освобождения Парижа начались аресты людей, обвиняемых в коллаборационизме. Однако, как указывает Алан Райдинг, к модельерам «относились скорее как к предпринимателям – то есть людям, необходимым для возрождения Франции, – а не как к художникам: из пятидесяти пяти дел, которые разбирала commission d’épuration de la couture[476], ни одно не затрагивало представителей ведущих модных домов». Правда, Шанель была арестована, но причиной тому явно служила ее долгая любовная связь с нацистским офицером (это называлось «горизонтальной коллаборацией»), а не другие случаи ее сотрудничества с оккупационными властями, известные историкам. Вскоре она была освобождена и уехала в Швейцарию, где и жила до 1954 года[477].

О ситуации в Париже писала Джанет Флэннер из журнала New Yorker. В своей первой статье, опубликованной 15 декабря 1944 года, она рассказывала: «Дочь редактора модного журнала, нежная блондинка, участница первых этапов интеллектуального сопротивления, провела год в одиночном заключении в камере тюрьмы Санте, а теперь она рабыня на фабрике в Германии»[478]. Парижская мода, по мнению журналистки, сочетала бедность с осознанным стремлением к шику:

Еда, одежда и топливо долгое время поставлялись в Париж в ограниченном количестве. В 1946 году, когда в Оперá давали гала-балет в честь созыва послевоенных конференций Большой четверки, объявление над билетной кассой робко призывало зрителей приходить в вечерних костюмах, «насколько это окажется возможным». Приглашения на открытие галереи Шарпантье звучали более категорично: парадная одежда была «крайне желательна»[480].