Интересно заметить, что в XXI веке разработчики видеоигр тоже декларировали отрыв от повествовательного кино. И так же, как у сегодняшних геймеров, в идее Эйзенштейна о новом синематическом искусстве подразумевались сложные нелинейные, симультанные, многоярусные, паутинообразные «сферические» формы. В словарь его ключевых слов для описания монтажа как метода входили такие понятия, как холизм[546], органическое единство и чувственное мышление.

Множественность кинематографических элементов, стилистические решения, движение камеры, освещение и т. д. обеспечивают эмоциональное равновесие монтажной композиции. У Эйзенштейна монтаж, как любая образотворческая или описательная когнитивная модель, базируется на изначально встроенных динамических гештальтах, таких как восприятие крупностей, компоновок, сходств, секвенций и т. д. Эйзенштейна особенно занимала проблема установления контроля над этой системной сложностью — бессознательная динамика сознания в процессе монтажного конструирования.

В эссе 1939 года «О строении вещей» Эйзенштейн писал, что эта проблема касается не только того, что показывается в фильме, но также и авторского отношения к изображаемому[547]. Последнее состоит в сосредоточении на вопросах о том, зачем и как показывается нечто. Уже на самой первой стадии творческого процесса автор должен изучить собственные эмоции и выявить свое отношение к теме, предназначенной к воплощению. Обращенное на себя восприятие, или интроспекция собственного адекватного «чувствования» явления, которое субъект желает изобразить, в дальнейшем поможет ему вычленить из самого этого явления исходную эмоциональную тему. Согласно Эйзенштейну, строй ментальности автора должен определить эмоциональную тему, чтобы та могла затем воплотиться в структуру фильма: «И всюду и везде оказывается основой та же самая человечность, человеческая психология, питающая сложнейшие композиционные элементы формы совершенно так же, как она питает и определяет собой содержание произведения»[548].

Эмоциональная тема — ключ к пониманию сути интеллектуальной миссии Эйзенштейна на протяжении всего творческого пути вплоть до последних эссе, в частности, исследования «Психология композиции» (1947)[549]. К сожалению, жизнь Эйзенштейна оказалась слишком короткой, чтобы исчерпать эту тему. Тем не менее, концепции Эйзенштейна предвосхитили такие ключевые современные понятия, как партиципация, динамические системы и радикальный холизм; его теоретические разработки соотносятся со многими сегодняшними научными взглядами, касающимися воплощения. И все же прошло полвека после смерти Эйзенштейна, прежде чем продвинутые функциональные технологии нейровизуализации подошли к имитационному моделированию нейронных систем человеческого мозга, о чем, в сущности, писал Эйзенштейн в своих теоретических трудах.

С точки зрения кинематографа XXI века, инклюзивная дополненная и виртуальная реальность, с одной стороны, и теоретические концепции Эйзенштейна, связанные с образным мышлением, — с другой, образуют единую линию, настойчиво требующую продолжения и развития. Отсюда следует, что труды Эйзенштейна, посвященные воплощению эмоциональной темы и динамике творческого процесса, будут служить путеводной нитью в осмыслении идеи кино как психологической лаборатории моделирования сознания.

Simulatorium Eisensteinense

В данном эссе понятие симулятория Эйзенштейна будет означать

(1) воплощение авторской творческой выразительности, которая строится на обоих измерениях мышления — сознательном и бессознательном, и

(2) авторскую имитационную модель эмпирического мира, которая частично воссоздается автором в искусственной кинематографической композиции на основе собственных избирательных решений.

Исследование кино у Эйзенштейна определилось как ветвь психологии, направленной на изучение творческих процессов — того, что он обозначал как образное мышление[550]. Сегодня для нас актуальны в культурном наследии Эйзенштейна следующие ключевые вопросы: каким образом автор использует такое «чувствование» в своем творчестве? Как понимание динамики системы «мозг-тело человека» можно интегрировать в практику кино?

Чтобы вникнуть в эти вопросы, которые касаются в основном динамики человеческого разума, я вернусь к теоретическим разработкам энактивных концепций познания[551]. Опираясь на современную нейронауку, надо описать взаимодействие всецелой поглощенности с фильмическим окружением. Я остановлюсь тут на двух взаимодополнительных подходах к человеческому разуму. Это, во-первых, теория телесно воплощенного моделирования, предполагающего бессознательное отражение поведения или экспрессии других людей[552], и, во-вторых, теория сознания[553], которая относится к тому, какой вывод делает каждый о причинах событий, интерпретирует поведение других и предвидит их намерения и будущие действия.

Вышеупомянутые теории обеспечивают базу для обсуждения творческих процессов в кино с точки зрения бессознательного воплощения, тем самым расширяя эти процессы за пределы осознанных решений автора.

Кроме того, они позволяют описать третий уровень, а именно кино как интерсубъектное переживание, которое возникает благодаря воплощенному пониманию инакости — изнутри определенной поглощенности или в ее контексте. Действительно, в то время как люди стремятся подчеркивать индивидуальность как характер «сознательного личностного уровня», на биофизиологическом уровне поведение людей очень похоже. Дело не только в том, что человеческие существа очень похожи друг на друга физиологически, но и в том, что они находятся в схожих ситуациях окружающей среды и культуры. Достаточно, например, сравнить опыт разных людей, складывающийся в одинаковых образовательных, религиозных, гендерных или исторических условиях.

Анализируя эту трехчастную структуру, я начну с обсуждения

(1) суб-субъективной динамики процесса авторской разработки, после чего обращусь к более практическим темам, а именно:

(2) к субъективному «чувствованию» ментальной образности, и далее

(3) к кино как межсубъектному переживанию.

Понятие суб-субъективного подчеркивает доминирующую роль воплощенной динамики в повседневном бытии в мире. Все врожденные виды динамики напрямую связаны с субъективностью и, что в данном случае особенно актуально, с межсубъектными процессами познания и взаимодействия.

Суб-субъективный уровень: обоснование эйзенштейновской «эмоциональной темы»

В «Обители тьмы» обоснования эйзенштейновской «эмоциональной темы» в переживании зрителя выявляются посредством физиометрических данных — сердечного ритма и электропроводности кожного покрова. Эти показатели хорошо изучены в науке и широко используются в художественных инсталляциях, когда речь идет о расширении границ переживания участника. В случае «Обители тьмы» данные, собранные в режиме реального времени с использованием физиологических датчиков, интерпретируются и направляются обратной связью в энактивную нарративную систему таким образом, чтобы воздействовать на выражение лица виртуального экранного персонажа и на отдельные элементы фильмического пространства[554].

Суб-субъективная (бессознательная) динамика, измеряемая биосенсорами, соотносится с идеей Эйзенштейна о «чувствовании» эмоциональной темы. Собранные приборами данные можно рассматривать как отражение активности базовой самости. Это понятие, введенное в научный oбиход Антонио Дамасио, относится к лежащей ниже порога восприятия сущности постоянно меняющегося потока, взаимодействующего со средой и идентифицируемого в ощущении телесных изменений[555]. Опираясь на идеи Уильяма Джеймса, чьи теоретические взгляды были известны также и Эйзенштейну, Дамасио пишет, что «чувство» возникает из бессознательной эмоциональной ориентации на выживание после физиологических реакций, которые ему предшествуют в теле. Телесные проявления, отражающие физиологические состояния, можно, к примеру, отследить по изменению сердечного ритма или дыхания, а также по характеру непроизвольных движений. Интерпретирование этих физиологических данных в режиме реального времени позволяет, хотя и в очень ограниченных пределах, получить доступ к личному опыту зрителя.

Эйзенштейн утверждал, что в поведении