облик — тут словно предугаданы яркие геометрические формы и цветовая палитра стиля ар-деко. Ее платье представляет собой равнобедренный треугольник, разделенный на неравные секции черного, синего, серого и золотого цвета. Один рукав — это жесткая серебряная перегородка, выступающая из плеча под каким-то невероятным углом, а другой рукав заслонен большим полуовалом — может быть, вздымающейся накидкой. Ее головной убор между тем решительно кубистический. Каждая часть костюма окрашена и затенена, но, тем не менее, композиция откровенно плоскостна, как если бы леди Макбет была собрана из клиньев и яйцевидных фигур одного из плакатов Эль Лисицкого. Хотя с точки зрения формы оба эти рисунка интересны сам по себе, ничто ни в политической карикатуре 1916 года, ни в эскизе костюма 1921-го не предвещает стиль рисунков 1931 года.

За те месяцы и годы, что последовали за пребыванием в Мексике, Эйзенштейн периодически анализировал то, чего ему удалось достичь в ту судьбоносную неделю. Например, в дневниковой записи конца 1931 года он рассказывает, как использовал процесс рисования, чтобы проверить свои теории, изучить в миниатюре то, что было бы слишком громоздким для запечатления на пленку, воспроизвести идеи, которые сопротивляются словесному выражению[565]. Как часто бывает в его заметках, эта дневниковая запись быстро переключается с одного языка на другой — с французского на русский, с русского на английский — и от первого лица ко второму и третьему. Мысли проходят через него так быстро, что слова за ними не поспевают. Одним языком или одной точкой зрения обойтись оказывается невозможно.

Рисунки, которые он пытается описать, наполнены той же маниакальной энергией. Отчасти это объясняется самим количеством рисунков и отчасти головокружительной скоростью, с какой Эйзенштейн работал. Ему удавалось делать до пятидесяти двух рисунков за день; если бы он работал с такой же скоростью в течение одного года, кадриков хватило бы на получастёвый мультфильм.

Если добавить к серии по Макбету все остальные рисунки Эйзенштейна, сделанные за время пребывания в Мексике, — изображения Саломеи, пьющей кровь из головы Иоанна Крестителя через соломинку; Иисуса, раздающего автографы по дороге на Голгофу; распятого Иисуса в качестве сосуда для вина; матадоров, совокупляющихся с быками, которые совокупляются с матадорами, совокупляющимися с быками; Далилы, подрезающей лобковые волосы Самсона, — очень скоро само их количество начинает подавлять, не говоря уже об их непристойной, богохульной и часто невероятно смешной тематике. Производительность Эйзенштейна одним лишь своим количеством может сравниться со скоростью Виктора Гюго, который написал (как Эйзенштейн с восхищением передает) «„Марион де Лорм“ — в двадцать три дня, „Король веселится“ — в двадцать дней, „Лукрецию Борджиа“ — в одиннадцать дней, „Анджело“ — в девятнадцать дней, „Марию Тюдор“ — в девятнадцать дней, „Рюи Блаза“ — в тридцать четыре дня»[566]. Эйзенштейн работал со схожим остервенением, направляя свой «бурный поток творческой потенции»[567] на решение одной задачи. Его искомой целью, даже если он не знал точно, как ее достичь, являлась имитация процесса мышления[568].

Таким образом, не случайно, что серия по Макбету берет в качестве темы сцену, которую Шекспир оставляет за пределами своего рассказа. Макбет убивает Дункана между первой и второй сценами второго акта пьесы. Ночь погрузила все во тьму. Остался лишь шум, обычный шум сычей и сверчков. Поэтому здесь появляется лакуна, в рамках которой может произойти что угодно. Эйзенштейн воспринимает этот пробел в сюжете «Макбета» как нечто бездонное; он снова и снова заполняет его, но ни один рисунок не может утолить его ненасытное воображение.

Между прочим, это был не первый случай, когда Эйзенштейн занялся визуализацией пространств, лежащих в промежутках между строками вербального текста. До приезда в Мексику он попытался экранизировать для студии «Парамаунт» «Американскую трагедию» Теодора Драйзера (1925). Примечания на полях, сделанные Эйзенштейном в своем экземпляре книги, обнаруживают его интерес не только к сюжету, который излагает Драйзер, но и к тому, как он его излагает. Роман привлек Эйзенштейна в значительной степени потому, что он продемонстрировал прием внутреннего монолога: экспансивная пунктуация и фрагментарный синтаксис Драйзера озвучивают мысли его центрального персонажа, Клайда Гриффитса. Одна из заметок Эйзенштейна, карандашный набросок на странице 76, особенно показательна. Режиссер нарисовал здесь длинный узкий прямоугольник, состоящий из пяти квадратов, поставленных один на другой. Он заштриховал верхний, средний и нижний квадраты; в каждом из двух оставшихся нарисовал круг — первый пустой, за исключением точки в центре, а второй закрашенный. Рисунок этот маленький, поспешный, условный; линии его несовершенны. Справа от него повис вопросительный знак. На этой странице 76 мы видим Клайда размышляющим о том, когда и как он должен убить свою беременную любовницу Роберту, которую он повез кататься на лодке. «Странный, зловещий крик неведомой птицы» вдруг лишает его мужества: «Кыт-кыт-кыт… кра-а-а-а! Кыт-кыт-кыт… кра-а-а-а! Кыт-кыт-кыт… кра-а-а-а!» Он подводит лодку к берегу, а потом отплывает обратно. Он прокручивает туда-сюда в голове возможные варианты. Он настраивает себя. А потом начинает нервничать. Лодка накреняется, фотоаппарат Клайда, висящий на ремешке, раскачивается и бьет Роберту по лицу, она падает и тонет[569]. Термин «кинокулак», придуманный Эйзенштейном как ответ на «киноглаз» Дзиги Вертова, здесь буквализуется.

«Одолжайтесь!», статья 1932 года, где режиссер рассказывает, как именно он надеялся экранизировать «Американскую трагедию», дает важную подсказку о том, что означали его наброски на страницах книги Драйзера. В этой сцене Эйзенштейн увидел возможность применять кинематографические приемы для устранения различия между субъектом и объектом, для того чтобы зритель почувствовал себя именно так, как чувствует себя персонаж. Что сделало экранизацию «Американской трагедии» таким непростым делом, это то чувство неопределенности, какое испытывает персонаж романа, — он полон противоречивыми мыслями и эмоциями. В «Одолжайтесь!» Эйзенштейн объясняет, как он намеревался использовать набор различных кинематографических приемов, включая быстрый монтаж, абстрактную анимацию, контрапунктный звук и бестелесный закадровый голос для того, чтобы очертить разбегающиеся мысли Клайда. Он разрабатывал эти идеи в предварительных эскизах, которые принимали целый ряд форм: «Как мысль, они то шли зрительными образами, со звуком, синхронным или асинхронным,

• то как звучания, бесформенные или звукообразные: предметно-изобразительными звуками…

• то вдруг чеканкой интеллектуально формулируемых слов — „интеллектуально“ и бесстрастно так и произносимых, с черной пленкой, бегущей безо́бразной зрительности…

• то страстной бессвязной речью, одними существительными или одними глаголами; то междометиями, с зигзагами беспредметных фигур, синхронно мчащихся с ними…

• то бежали зрительные образы при полной тишине…»[570]

Это головокружительное, какофоническое наслоение звуков и изображений и есть то, на что намекала эйзенштейновская диаграмма на полях страницы 76. Длинный узкий прямоугольник — это кинопленка. Две стрелочки, выходящие каждая из