конструкции, которые сопоставляют эквивалентные архитектурные массы вдоль оси движения. Кстати, несмотря на то, что психологи-искусствоведы относят эмоциональную реакцию на билатеральную симметрию к визуальному примитиву, она, возможно, не является особенно "примитивной" системой. Хотя она, по-видимому, является частью подкорковой схемы, в материальной культуре человека она впервые проявилась в виде целенаправленного изготовления каплевидных позднеашельских ручных топоров эпохи нижнего палеолита. Их появление совпало с резким увеличением размера мозга после 600 000 лет назад, то есть довольно поздно в нейроэволюционной истории гоминин.

В следующих разделах я опираюсь на эту теорию визуального восприятия, чтобы исследовать культурные основы доминирования и сотрудничества. Эта тема обширна, но моя работа позволяет мне предположить, что система возбуждения, включающая визуальные примитивные и символически заряженные эстетические формы восприятия, скорее всего, будет мобилизована в рамках культурного производства обществ, основанных на доминировании. Визуальные примитивные и эстетические формы восприятия с меньшей вероятностью будут мобилизованы для культурного конструирования, основанного на сотрудничестве. Вместо этого в культурном строительстве акцент делается на визуальных стимулах, которые задействуют участки мозга в неокортексе, связанные с социальным мышлением, включая моделирование намерений других людей. Я иллюстрирую последнее, отмечая поворот к веристическим портретам и другим проявлениям натурализма для характеристики эстетических переходов, связанных с более коллективными политиями.

 

Натурализм и квотидиан в европейском примере

"Благо для себя, а в себе - для всех, благодаря благодарному труду. Даже природа живет трудом: зверь, птица, воздух, огонь, небеса и движущиеся миры - все живут действием: ничто не покоится, кроме смерти и гибели: человек рождается для заботы, создается, совершенствуется трудом... Отсюда полезность в любых условиях; отсюда радости здоровья; отсюда сила руки и ясное рассудительное мышление". (из Джон Дайер, "Руна" (1969 [первоначально 1761], 124; перевод автора)

 

Не только искусство фермера, общее руководство операциями по земледелию, но и многие низшие отрасли сельского труда требуют гораздо большего мастерства и опыта, чем большая часть механических профессий... Человек, который пашет землю с упряжкой лошадей или волов, работает с инструментами, здоровье, сила и характер которых сильно отличаются в разных случаях. . . Простой пахарь, хотя и считается образцом глупости и невежества, редко бывает лишен рассудительности и благоразумия... Насколько низшие слои населения в деревне на самом деле выше городских, хорошо известно каждому человеку, которого дело или любопытство заставили много общаться с теми и другими". (Smith 1993: 126-27)

Пока европейские философы выдвигали новые идеи о рациональном разуме, некоторые новаторские авторы и художники искали новые способы нарушить средневековый культурный канон, переосмысливая природу "я" в обществе. Художественное производство в каноническом режиме служит для подтверждения ценностей, разделяемых художником и зрителем, например, путем ограничения содержания тем, которые считаются достойными изображения, и строгого следования принятым эстетическим стандартам. Некоторые авторы и художники раннего модерна бросали вызов канону, используя свои ремесла как место культурного оспаривания и перемен. Они делали это, подчеркивая различия между тем, что понимает художник о психологии себя в контрасте, и тем, что понимает зритель. Эта гетеродоксальная продукция сигнализировала о разногласиях между художником и зрителем, направленных на то, чтобы бросить вызов зрительскому восприятию того, что является фактами социальной жизни.

В новейшей европейской истории одним из направлений гетеродоксального художественного творчества был натурализм. Это направление, которое искусствоведы называют "живописным", избегает условно прекрасного, возвышенного или героического, вместо этого изображая повседневность, сельскую местность и крестьянство. Питер Брейгель Старший (ок. 1525/30-69 гг. н. э.) был важным новатором, который, несмотря на критику со стороны своих коллег по искусству (которые высмеивали его, называя "крестьянином Брейгелем" и "шутом Брейгелем"), совершил художественный поворот к изображению обыденности и простых людей (рис. 11.2). Его гетеродоксальное искусство положило начало одной из важнейших тем позднего европейского модернизма, выраженной в голландском искусстве XVII века, натуралистах и импрессионистах XIX века (таких как Леон Фредерик), русском реализме конца XIX века, картинах, представляющих идеалы республиканской добродетели в постреволюционный период в США, настенной живописи Нового курса и новом реализме 1960-х и 1970-х годов.

Жатва, Питер Брейгель Старший, 1565 год. © Музей Метрополитен. Источник изображения: Art Resource, NY.

Со времен Брейгеля европейские философы и историки искусства пытались понять привлекательность художественных образов, подобных его картинам и картинам более поздних натуралистов, которые отходили от канонического изображения прекрасного, возвышенного и благочестивого. Брейгель, признанный мастер высокотехничного итальянского стиля того периода, который предпочитала религиозная и правящая элита, был вполне способен вызывать в своих картинах аффективные реакции эстетического восприятия. При этом он отходил от строго канонических тем, и в результате, по словам Хью Хонора и Джона Флеминга, "заставлял этот низший класс социального порядка выступать за все человечество" (Honour and Fleming 1982: 387). Изображая простых людей, как в "Жатве", в мельчайших деталях и как отдельных личностей, занятых как индивидуально, так и социально в различных формах работы, отдыха и общественных мероприятий, Брейгель предлагал зрителю представить себе альтернативную теорию сознания простого человека и тем самым помогал продвинуть тему простого человека в общественную дискуссию о моральных способностях.

Натурализм в портретной живописи

По мнению Дональда Брауна (2008: 325), реалистичные портреты - редкость в истории человечества, отчасти потому, что добиться точности изображения технически сложно. Однако, как он отмечает, в некоторых обществах, где такие навыки присутствовали, портреты не делались или делались редко. Йоруба из Западной Африки - один из примеров, когда мастерство присутствовало, а портретная живопись - нет. Хотя культура йоруба рассматриваемого периода является симптомом общего отсутствия реализма в африканском искусстве, так было не всегда. В более ранний период, непосредственно предшествующий основному, в XIV и XV веках н. э., были созданы высокореалистичные портреты вождей йоруба, которые и по сей день вызывают интерес у историков искусства и коллекционеров. Странно, но к основному периоду сравнительного проекта (конец XVIII века н. э.) точные портреты больше не создавались, что указывает на иногда сложные отношения между коллективными действиями и изображениями, которые необходимо рассмотреть в качестве прелюдии к обсуждению роли портретов в исследовании создания кооперативных институтов.

Ниже я описываю случаи, когда верифицированные портреты становились частью культуры сотрудничества, в то время как в других случаях визуальная культура коллективного действия исключала верифицированное изображение, особенно важных руководящих лиц. Последние ситуации могут принимать формы "аниконизма" (нормативного культурного противостояния фигуративным изображениям), но есть и другие проявления культурного напряжения вокруг того, как представлены лидеры, отражающие процесс, называемый "децентрация Я". Одним из примеров децентрации является маскировка ведущих чиновников - практика, которая, как считается, погружает "я" в символ власти. По всей