Вспомним «Мертвых»: немудрено, что там хождение по долам и весям обернулось хождением по домам и садам…

В ином измерении его вселенная вслед за босховской удобно размечаема другой парой, рай/ад. К примеру, легко вписывается на среднюю створку босховского алтаря, возом с сеном или садом наслаждений, раскрывающуюся при открытии боковых — рая и ада: между ангелом и обезьяной. Тут самое место ребенку — волшебному, самоценному существу, но также и подстрекателю к жестокости и экстазу, а то и, как в «Мертвых», людоеду (людоед собственной персоной появляется в «Исчезновение матери»). Но не персонажу брейгелевских «Детских игр».

Хождением не по мукам, а от счастья к счастью…

Ликование! Вот о чем книги Савицкая — о счастье, счастье быть со своими желаниями. Никакого наслаждения, голое ликование. Только эйфория слияния: схождения в одной точке разных потоков желания. Примат касания, соприкосновения. (Все это опять же так близко образам Босха, вспомним тактильность не от мира сего его «Сада наслаждений».) И первозданное, безумное желание: жажда Всеучастия, приобщения к живому целому — организму — мира. И вновь встает тема, скорее проблема, растерзанного тела Диониса, вдребезги разбитого мироздания, но маячит и ее разрешение… Ибо единство миру сообщает единственно его оргазм под названием жизнь.

Не единит ли ликование Рай с Адом?..

Собственно человеческой жизни в ее мимолетности и своего рода искаженности среди жизни прочей природы и посвящено «Первозданное безумие». Поводом и сюжетом для этой заказанной Савицкая пьесы послужило реальное событие — землетрясение, в 1986 году имевшее место в Льеже; повествуется же в ней о том, как распалась связь времен, сошел — казалось бы, ни с того ни с сего — с ума размеренный, обустроенный человеком ход жизни, быта, истории. Но, как постулируется в названии, сей безумный слом заложен в самих основах мироздания: случаен, но неотвратим.

И сразу проступает цикличность утратившего оптимистическую иллюзию необратимости времени: здесь превратности, особые точки прошлого смыкаются с грядущим, проецируются на будущее («как будет происходить раз за разом»), предвещая неотвратимость дальнейших катастроф — и вместе с тем своего рода катарсисом снимая их трагичность. Действующие лица — одновременно и хроникеры, и пророки, откуда и вкус трагедии, но не траура. Примыкает к этому и использование подрывающих всякую возможность — или, по крайней мере, осмысленность — хронологии перечней: в них реальность торжествует над историей. Над линейным хронологическим временем господствует катастрофически-колыбельное циклическое. Лишний раз подчеркивается этот аисторический характер бытия образом Берганцы — говорящего пса из назидательной новеллы Сервантеса, — перекочевавшим сюда транзитом через фантазию Гофмана и замыкающим в каждой части пьесы оборот времени. Никаких и частных историй, бытовой анекдотичности; более того, выражаясь на современном жаргоне, проще всего сказать, что всякая репрезентация вытеснена, замещена здесь голой презентацией, вместо событий нам даны всего лишь эпизоды. Распаду реальности вторит распад языковой. Являет себя первозданное называние.

Что такое безумие? Это головокружение чувств, сбой в шкале чувствований, которую мы полагаем разумной, и коренится оно в том, что мы живем в потоке энергии и хаоса, в переменчивой множественности, в потоке теофаний. Катастрофа же пробивает в ощущениях брешь, у переживших катаклизм открывается новое зрение, прорезается нюх: половодье, хор запахов! В сорвавшемся с цепи мире нужно заново учиться видеть, чувствовать, действовать.

Две части извечной спирали развития, восходящая и нисходящая, наглядно представлены в структуре пьесы: пусть речь всюду идет о переходе от конца к началу, новое знакомство с миром в первой части сменяется во второй страхом оказаться забытым: поговорив о других, персонажи невольно начинают говорить о себе: мое имя написано на… И опять переход к объективной отстраненности в последней тираде Берганцы. (Почему вдруг Пятикнижного? Не забудем, что Пятикнижие начинается с книги Бытия, генезиса всего сущего: о новом сотворении, вос-сотворении и укладе мира здесь, в заключение текста, замыкая кольцо «раз за разом», собственно, и идет через вопрошание речь.)

Итак, мы обнаружили, что находимся на борту не «Титаника», a Narrenschiff'a. Ну что ж, научимся на нем жить.

Безумие появляется и в названии последнего на настоящий момент романа писателя «Слишком вежливый дурак» (сиречь безумец). Этот как бы юбилейный текст, отмечающий пятидесятилетие писателя, естественно оказывается слегка шутовским подведением итогов, взаимным высвечиванием жизни и памяти. Каковой предоставляется более прямое, чем где-либо ранее, поле высказывания: Память, говори. И память говорит, пусть и не совсем так, как у другого нерусского русского: по-дурацки пританцовывая, с элегической грустью фиглярничая.

Биографичен целый ряд произведений Савицкая: уже «Лгать» писался про мать, про нее же, как могло бы показаться из названия, и «Исчезновение матери»; первые годы жизни каждого из его детей вызвали непосредственный лирический отклик в повестях «Марен, мое сердце» и «Изысканная Луиза». Про себя и великую роль малого в своей повседневной жизни пишет писатель и в по-своему программном «бытовом» «В жизни» (в этом названии скрыт изящный, крайне симптоматичный для нашего автора каламбур: в жизни, en vie, фактически совпадает с envie, желанием). Непростое чужбинное, изгнанническое детство писателя, его инородность в как бы не родном (он в полной мере научился ему только в школе) французском языке, сложные отношения с матерью, ее душевная болезнь — все это отражается и в прочих его текстах.

Неистовствовавший у раннего Савицкая мир желаний, мир насилия и смешивающих животное и ангельское перверсий постепенно успокаивается, умеряется; андрогинный подросток, шалун и способный на любое преступание сумасброд, остепеняется, уже не чудит, становится ностальгирующим и чуть сентиментальным дураком (а дурак, как поясняет автор, понимается здесь в первую очередь как средневековый шут и фигляр) — сначала, в одном из предшествующих романов, дураком «цивильным», а потом и вовсе слишком вежливым. Вежливым, да не слишком: название этого романа каламбурно, и на слух его можно понять, к примеру, как «Спустил в постель»…

Этаким экбаллиумом оказывается в конечном счете и сам текст, разлетающийся множеством центробежных семечек. Вообще романы Савицкая — и по отдельности, и все вместе — отнюдь не пазл, отдельные фрагменты не собрать здесь в цельную картину, мир разорван в самой своей сути, в каждой корпускуле (речь, повторюсь, не о смерти, а о растерзанности Бога) и поэтому в своем многообразии един. Любой текст Савицкая и есть памятник, мемориал этого единства, памятник величия малого и преходящести великого.

«Пся крев» читается сейчас как предварительная версия «Дурака», не ностальгически-юбилейная (во всех смыслах этого слова), а выхваченная с пылу с жару, полевая, тревожная сводка. Здесь в разрезе и развитии представлен наболевший семейный расклад: отец, мать, два брата, которые не то исчезли, не то умерли; подросток, желающий быть достойным отца, на фоне нетронутой природы. Болезнь отца и мнительная, со странностями мать-сиделка. Рассказ о путешествии — или двух? — не в Индию духа, а в и вовсе фантастическую Мексику тела; обрывочный, размытый, перебиваемый размышлениями о, скажем, телесной недостаточности. Путешествие без спутников: родители не хотят, не просто тысячеликая, а тысячекожая суженая и вовсе слишком независима, трагически недоступна. Он в осаде: болезнь отца, нереализуемые желания, пребывание в больнице, навеянные матерью тревоги и фрустрации. И в конце остается в родном доме и даже воняет совсем как отец (рифма с финалом «Мертвых»). Свое расстройство и выплескивающееся на себя же разочарование автор выражает, надо думать, и вынесенным в название непонятным французскому читателю самопоношением[37](хотя в нем присутствует и отсылка к невозвратимо счастливому детству).