Лотреамон и Лафорг явились как небесные заговорщики, взвалив на свои плечи миссию очистить от пародийности легковесное царство оперетты и поместить его в темное лоно литературы. Они действовали параллельно, не зная друг о друге, хотя и по велению одного и того же отчего дома. Разными были регистры, в которых они работали: вызывающе космический — Лотреамона, фривольно-меланхолический — Лафорга. Цель же была общая: покончить с навязанным пиететом к истории и формам — как древним, так и современным.

Оба родились в Монтевидео с разницей в четырнадцать лет. Оба в детстве пересекли на паруснике океан, чтобы пойти во французскую школу. Оба посещали один и тот же лицей Тарба, откуда родом были их семьи, и обучались у одних и тех же преподавателей. Оба издавали книги на собственные средства. Оба не дожили до тридцати лет. Оба могли бы, подобно персонажу оперетты «Парижская жизнь», заявить: «Я уругваец, золотом богат, я прибыл из Монтевидео». На площади, позади театра Солис в Монтевидео, на углу улиц Реконкиста и Хункаль «возвышается над стылой, зловонной водой бронзовая каравелла, соединившая имена Изидора Дюкасса и Жюля Лафорга на общем памятнике во славу их „новаторского гения“».

Именно Лафорг, больше чем Рембо, Малларме, Верлен, оказался созвучен физиологии Бодлера. Он описал, разобрал и вновь собрал в отрывочных заметках, посвященных «Цветам зла», то, чего не почерпнуть из целых библиотек более поздней библиографии. Он стремился зафиксировать в словах, формулах и образах тот самый «новый трепет», который подметил Гюго, старый лис своего дела. Бодлеру претила бьющая через край новизна окружающего мира, но именно она неизменно становилась демонической героиней всех его творений. Не приемлющий школ, он не избежал участи стать родоначальником одной из них. О нем принято говорить: «Он первый…» И Лафорг включился в эту игру, безукоризненно соблюдая правила. «Он первый рассказал о себе тоном сдержанной исповедальности, безо всякого пафоса»; «Первый заговорил о Париже тоном столичного мученика»; «Первый не превозносит, а, наоборот, винит себя, выставляя напоказ незалеченные язвы, лень, ощущение собственной ненужности в этот деятельный, лицемерный век»; «Первый наполнил литературу чувственной тоской, отведя ей весьма специфическое место в унылом алькове»; «Первый после смелых жестов романтизма обнаружил нелицеприятные контрасты, о которых не постеснялся заявить, невзирая на царящую гармонию эпохи (причем не под влиянием момента); контрасты осязаемые, слишком явные, одним словом, американские, вроде палисандра и всякой дряни, которая выбивает из колеи, одновременно закаляя»; «Первый поэт — основатель церкви или секты. Одна книга — одна-единственная нота — догма и литургия. Сценарий и последующее поклонение верующих. Иного спасения нет»; «Первый порвал с публикой, тогда как поэты всегда обращались к публике, считая это человечным. Он же первым сказал: поэзия — удел посвященных. Публикой я проклят — и прекрасно — сюда ей хода нет»; »Первый прибег к невероятным сравнениям:

И еще: «В нем ангел всегда похож на судейского чиновника». Или: «Он драматизировал и украсил альков» (подумать только, сколь плоским было ложе романтиков).

Любое наблюдение Лафорга бесспорно. Все названное им происходило впервые, словно Бодлер был приговорен судьбой к тому, что Роберто Базлен определял как «перворазовость», миновав при этом радикальный переворот просодии и синтаксиса, который впоследствии станет требованием авангарда. В грамматическом строе поэзии Бодлера нет ничего необычного. Все его стихи кажутся переводом с латыни. А некоторые — вариациями на темы Расина.

Черты Бодлера, отмеченные Лафоргом и более никем: «кот, индус, янки, епископ-алхимик». Это строка из его заметок, стенограмма, не подлежащая обсуждению. Более всего обескураживает слово «янки». В каком смысле применимо оно к Бодлеру? В статьях об Эдгаре По он написал довольно банальный портрет Америки, изобразив ее, в соответствии с бытовавшими стереотипами, как геометрический центр утилитаризма и современного невежества, этакую увеличенную и оглупленную версию Бельгии (а ведь то были времена Мелвилла, Готорна, Эмили Дикинсон…). В чем же состоял «американизм» Бодлера? Во-первых, в очевидном сгущении красок, в по воле автора врывающемся в стих лязге и скрежете, в диспропорции образов: бодлеровское описание тела и жестов возлюбленной — это «американизм, наложенный на „Песнь Песней“». Лафорг в данном случае демонстрирует свой провидческий дар: присущая Америке избыточность, которой суждено превратить Новый Свет в землю обетованную кинематографа, придет в европейскую литературу именно через творчество Бодлера. Его образы лучше воспринимаются на экране. В лентах Макса Офюльса или Эриха фон Штрогейма. Или в любой безымянной черно-белой ленте.

Но Лафорг идет дальше, испытывая саму ткань стиха: превосходная степень у Бодлера, блестящая, на его взгляд, натяжка, которая повергла бы в дрожь Ламартина и на которую не решился бы даже Гюго. «Совершенно в духе янки — его очень перед прилагательными». Столь же в духе янки «претящие пейзажи» и сравнения, «из которых лезут наружу провода и набивка». Все это освобождает стих от декламаторской позы. Конечная цель? «Сочинять отстраненные — короткие — стихи без темы, достойной внимания (не как другие, что пишут сонет, чтобы рассказать о чем-либо в поэтической форме, изложить мысль и так далее), неясные, без повода, подобные взмаху веера, мимолетные и неоднозначные, прочтя которые обыватель скажет: „И что?..“» «Американизм» мог пригодиться в этом более чем радикальном описании того, к чему тяготела поэзия Бодлера и чему лишь в отдельных чертах соответствуют «Цветы зла». Если не принимать в расчет скрытую цель книги.

Вопреки словарям, «декаданс» — немецкое слово; по крайней мере, исчерпывающий смысл оно приобретает лишь после пересадки в немецкую прозу. Именно это и случилось, когда Ницше в 1883 году встретил это слово в эссе Поля Бурже о Бодлере. Обнаружив определение «декаданса», он обеспечил ему долгую жизнь даже после того, как сам Бурже, если и остался у кого-то в памяти, то исключительно как автор дамских романов. «Стиль декаданса начинается там, где единство книги распадается, чтобы уступить место независимости страницы, где страница распадается, чтобы уступить место независимости фразы, а фраза — чтобы уступить место независимости слова». С тех пор Ницше, тенденциозно заменив «декаданс» на немецкое «Verfall»[179], заставил его звучать наваждением в своем «Ecce Homo». Хотя уже в 1886 году, в письме Карлу Фуксу, Ницше писал: «Но это же декаданс (думаю, нам обоим очевидно, что это слово призвано не клеймить, а лишь характеризовать)» .