«Эрос моды выбирает, что обнажить, а что скрыть». Вивьен Вествуд

Однажды мы спорили на эту тему с моей внучкой-подростком Корой. Мы пошли в Британский музей, и на ней была, скажем так, «удобная» одежда. Кончилось тем, что мы поругались, хотя с ее стороны было, конечно, очень смело и правильно спорить со мной, а я пыталась объяснить ей, что удобство исходит от того впечатления, которое ты хочешь произвести!

Пожалуй, лучшим примером того, как я работала в то время, в 80-е и 90-е, какой высокой точки достигли мои представления о моде и искусстве, стала коллекция «Portrait» («Портрет»). Я хотела создать коллекцию, в которой можно было бы соединить настолько разнообразные ткани, чтобы они богатством текстуры могли бы соперничать с полотнами, написанными маслом. Взяла лен и кружево, твид и бархат. Мне нужно было попытаться добиться такого эффекта. Важно было использовать красную шерстяную баратею (я с ней работала и раньше), потому что она символизировала английскую сельскую жизнь. Мне даже хотелось создать на спинах моих моделей фактуру полей и сельской местности. А еще у меня была задумка взять рисунки с мебели в стиле буль, задник зеркала из Собрания Уоллеса, а еще я хотела использовать все те вещи, которые изображены на картинах, даже мебель. Когда я разложила ткани, все еще чего-то не хватало. Не хватало самих картин. Я понимала, что на одежде должна быть настоящая картина. Я выбрала одну из работ Буше из Собрания Уоллеса – «Дафнис и Хлоя», на которой пастух смотрит на спящую пастушку, – и серьги с жемчужинами-капельками, которые больше всего ассоциируются с картинами, дополнила наряд туфлями на самой высокой платформе, чтобы поставить мою даму на пьедестал: мне хотелось, чтобы она выглядела так, будто только что сошла с картины».

Дэнис Льюис в корсете с картиной Буше

Эта задумка, между прочим, ведет к совершенно другому аспекту иконографии Вивьен Вествуд – к туфлям на платформе. История Вивьен как создателя революционно нового дизайна туфель как таковая уходит во времена коллекций «Гипноз», «Клинт Иствуд» и «Мини-крини»: эти туфли с подошвой, напоминающей лошадку-качалку, нашли отражение в коллекции «Портрет» в виде невероятных платформ. Те, кто их носит, обожают их, несмотря на головокружительную высоту. «До меня платформа и каблук всегда присоединялись к самой туфле, создавая поддержку. Я обернула кожей или тканью все это сооружение – туфли и платформы. Это так просто, но насколько красивее становятся туфли! Они как бы продолжают весь образ и делают ноги длиннее. Я заказала кожу, чтобы спрятать под ней платформу, так что туфли немного напоминали ортопедические и выглядели довольно эксцентрично. Они стали классикой. Немного эксцентричности, но и искусства – в этом я сама. Женщина должна быть на пьедестале. Как предмет искусства. Иногда. Или выглядеть так, будто только что сошла с картины. Я такие туфли ношу не снимая». (И это правда.)

Вивьен всегда говорила, что, если бы могла все начать сначала, она бы, пожалуй, пошла изучать историю искусств. Сейчас ее знают во всех галереях Лондона, и не только за то, как невозмутимо и свободно она ведет себя с любителями поглазеть на знаменитость, но и за то, как долго она может стоять перед картиной. Вивьен – наблюдатель, она, кроме других своих талантов, обладает завидным умением видеть. Пожалуй, сила личностей, изображенных на портретах, заставила Вивьен осознать потенциал исторических мотивов в одежде. «Созданные мною вещи динамичны, – в свое время говорила она. – Они утягивают, подчеркивают, слегка спадают. Это одежда, а не просто удобная вещь. Даже если в ней не всегда удобно, если ее то и дело нужно поправлять, меня это не смущает, потому что это тоже проявления и движения, свойственные одежде». Это слова человека, который понимает, как используют одежду актеры и какой смысл она может привнести в театральную постановку, но который узнал все это, просто рассматривая постановочные портреты XVII и XVIII веков. Суть позерства заключалась только в том, чтобы произвести впечатление при помощи одежды, в основном за счет того, чтобы что-то прикрыть или, наоборот, обнажить: впечатление всегда отчасти связано с сексуальностью, так же как лучшие образчики моды. «Не забывай, – уточняет Вивьен, – мы устраиваем бесконечное число примерок. Ведь речь идет о фигуре конкретного человека, о том, как человек двигается, а это очень индивидуально. Например, Андреас: никто не ходит так, как он. Поэтому мы всегда говорим: «Как бы ты прошел в этом?» «Положи руки на бедра». Нужно увязывать одежду и с фигурой, и с движениями. Всегда».

На работы Вивьен в значительной степени повлияли наряды XVII и XVIII веков – от платьев со складками Ватто до рединготов георгианской эпохи, от барочных корсетов до полуобнаженности неоклассицизма. Тот период был открыт для всего сексуального, революционного и вычурного, обыгрывал маскарадные, театральные и педантично строгие образы. Для развития моды те века, вероятно, были самыми благоприятными, поскольку тогда активно использовались мотивы прошлого (точеные силуэты греческих статуй нашли отражение в бриджах XVIII века, образы Аркадии – в вуалях), а в одежде постоянно обыгрывалось желание что-то прикрыть, или обнажить, или притвориться, нарядиться кем-то другим – так поступала и Мария-Антуанетта на своей ферме, и Томас Джефферсон в построенной рабами усадьбе Монтичелло. Маски, представления, сексуальный трепет и нравственный императив перед искусством – все это было частью жизни Вивьен в моде, и, надо сказать, ее личная жизнь тоже сделала стремительный разворот, как в XVIII веке, и не только потому, что ее не интересовали ни традиционный брак, ни обыкновенные мужчины. Вивьен, не без вмешательства Гэри, почувствовала, что «век поверхностного» (XVIII век) сможет установить диалог с современным миром, пережив муки просвещения – постсексуальную революцию, постмедиатизацию, постмодернизм. В 90-е Вивьен снова и снова обращалась к образам Французской революции и образам женщин, обретших права после первой сексуальной революции, – в коллекциях «Портрет» (осень/зима 1990), «On Liberty» («О свободе», 1994) и «Vive la Cocotte» («Да здравствует кокотка», 1997). Хотя некоторым журналистам из мира моды казалось, что их учат истории моды – а их и правда учили, – многие их коллеги восхищались пышной театральностью моделей и удивлялись тому, насколько потрясающим, провокационным, раскрепощающим может быть XVIII век для наших современников.

Вивьен и Гэри планировали создать нечто вроде салона XVIII века – форум для дискуссий об искусстве и философии

Дуализм XVIII века отлично подходил Вивьен: ей нравились обе его стороны. Это заметно по вырезкам из газет того времени, да и по тому, как беззаботно Вествуд дразнила британскую бульварную прессу. Приняв приглашение на одно из мероприятий Недели моды в Кенсингтонском дворце, которое устраивала принцесса Кентская, Вивьен появилась на нем в полупрозрачном платье-футляре по мотивам творчества Буля и в целом XVIII века – и без нижнего белья. Газеты высказались дружно и неодобрительно. «Это все свет! – отмахивается Вивьен. – При естественном освещении рисунок отражал свет, но во вспышках фотоаппаратов стала видна грудь. Когда я увидела газеты, я закрыла лицо руками. Журналисты все-таки не стали злобствовать по поводу этого происшествия. А многие люди даже написали мне в поддержку письма. Этот случай сочли актом протеста в поддержку женщин, но это был просто неприятный инцидент». Когда по случаю дня рождения королевы в 1992 году Вивьен вручали орден Британской империи, она снова появилась на церемонии без белья. Пришла она в сшитом по случаю костюме с юбкой в духе Диора, а когда покружилась перед камерами, то снова продемонстрировала отношение к нижнему белью в духе XVIII века. «Кое-кто во дворце сказал мне – не могу назвать имени, так как этот человек до сих пор там служит, – что королеву это очень рассмешило». Внучка Вивьен Кора, которая тоже была во дворце, когда Вивьен сделали Дамой, помнит, что всех интересовал только один вопрос: было у ее бабушки белье под юбкой или нет.