связующей нитью является лишь то, что Аведон этих людей сфотографировал и таким образом сказал о них, по его расчетам, нечто существенное.

Похоже, его притягивают лица как таковые. Читатель неизбежно отметит, что автор часто сосредотачивается на стариках и, даже когда снимает людей среднего возраста, безжалостно подчеркивает их трудовые морщины. В результате временами он получал обвинения в злонамеренности.

– Юность никогда меня не увлекала, – объясняет Аведон. – В юном личике я редко вижу что-то красивое. То ли дело опущенные уголки губ Моэма. Или руки Исак Динесен. Там столько всего написано и столько всего можно прочесть, если человек умеет читать. Большинство персонажей этой книги кажутся мне святыми. Они одержимы. Одержимы чем-то. Танцевать, являть красоту, рассказывать истории, решать загадки, играть музыку на улице. Рот Дзаваттини, глаза Эскудеро, улыбка Мари-Луизы Буске. Это же проповеди о дерзости.

Однажды Аведон позвал меня в свою студию. Обычно тебя там встречали гудящие люминесцентные лампы и потные модели, измотанные ассистенты и назойливые телефонные звонки, но в тот зимний вечер это было пустое тихое прибежище, вызывавшее ассоциации с белыми хлопьями снега, ложащимися бесшумно, как кошачьи лапы, на уличный фонарь.

Аведон в носках расхаживал среди сияющей ряби из лиц – смеющихся, воспламененных весельем и бесшабашностью, напряженных от желания передать распирающую их изнутри бурю, их тягу к искусству, их нечеловеческую красоту; но были там и самые заурядные лица, а также потерянные и безумные; смешение лиц, которые оказывали на тебя ошеломляющий эффект. Отпечатки были разложены рядами на полу, как огромные игральные карты, и заполоняли собой всю студию. Окончательный отбор для книги. Мы осторожно ходили между рядами в этом саду из обрезанных деревьев, стараясь не наступить никому на щеку и не раздавить ничей нос (а то, глядишь, еще завопят в голос), и Аведон сказал:

– Иногда мне кажется, что на всех моих фотографиях изображен я сам. Я озабочен, как бы точнее выразиться, ну, в общем, человеческими комплексами. Но не являются ли они моими собственными? – Он обхватил свой подбородок, переводя взор с доктора Оппенгеймера на отца Дарси. – Я ненавижу камеру. Вечно она встревает между мной и объектом. Как бы я хотел работать одними глазами!

Потом он указал пальцем на три отпечатка одной фотографии, портрета Луи Армстронга, и спросил, какой мне больше нравится. По мне, так все они были одинаковыми, пока он не объяснил, в чем разница: одна чуть темнее второй, а на третьей убрана тень.

– Сделать удовлетворительный отпечаток, – снова заговорил он, и в голосе появилось напряжение, идущее от повышенного перфекционизма, – который будет содержать все, что ты задумал, часто бывает куда сложнее и опаснее, чем организовать собственно сеанс позирования. Во время съемок мне сразу становится понятно, когда получился правильный кадр. А вот перенести образ из камеры на свет божий – это совсем другое. Я делаю до шестидесяти отпечатков одной фотографии, а если это поможет ее улучшить хотя бы еще на йоту, сделаю и сотню. И тогда невидимое станет видимым, а сокрытое – явным.

Мы дошли до конца последнего ряда, остановились и окинули взглядом блестящую черно-белую россыпь, пятнадцатилетний урожай местного виноградника. Аведон пожал плечами.

– Вот и всё. Конец. Визуальные символы того, что я хотел сказать, заключены в этих лицах. По крайней мере, – добавил он, и лицо его сделалось по-настоящему озабоченным, еще один визуальный символ человеческой природы, в каком-то смысле, если говорить об удачливости, тщеславное, безответное, непреходящее желание вечно испытывать подлинное удовлетворение, – я на это надеюсь.

Джон Хьюстон

Конечно, лучшие фильмы по сути своей антилитература; кино как средство самовыражения принадлежит не писателям и не актерам, а режиссерам, многие из которых, однако, – примером может служить Джон Хьюстон – в пору ученичества подвизались на студиях в качестве сценаристов. Хьюстон говорил: «Я стал режиссером, потому что не мог больше смотреть, как издеваются над моими текстами». Вероятно, существовали и другие причины; этот долговязый, томный денди (должно быть, так изобразил бы ковбоя Обри Бердслей) в избытке наделен тем желанием властвовать, которое отвергает Дзаваттини[65].

Творчество Хьюстона неотделимо от его личности, его работы точно очерчивают причудливые пейзажи его души (так же как происходит это с Эйзенштейном, Бергманом и Виго), что, в общем-то, несвойственно режиссерской профессии: большинство фильмов нисколько не обнаруживают душевного содержания их создателей. По этому случаю позволительно будет сказать несколько слов о самом Хьюстоне, о его стилизованной индивидуальности как о черте индивидуального стиля. Вкрадчивость шулера, орудующего на речном пароходе, скрытая под балаганной бравадой, заразительный, но невеселый смех, никогда не достигающий неласковых глаз; глаза в теплых лучиках морщин, подобные неподвижным сонным ящерицам, разомлевшим на солнце; уверенная обольстительность заговорщического взгляда и флер мужского товарищества – все это нужно ему самому не меньше, чем публике; так маскирует он ледяную опустошенность, отсутствие живого чувства; ибо секрет успеха классического соблазнителя – заклинателя, если хотите, – в том, чтобы самому не чувствовать, не давать воли эмоциям – не то он перестанет быть хозяином положения, хозяином «картины»; итак – человек одержимостей, а не страстей, романтический циник, убежденный в том, что и добродетель, и злодейство, так же как простое упорство, получат в конце одну и ту же награду – чек с выведенным на нем нулем. При чем здесь его фильмы? При том. Возьмите, к примеру, сюжет его первой и лучшей до сих пор работы «Мальтийский сокол»: главный предмет вожделения героев – драгоценная безделушка, выполненная в виде сокола; все подряд предают и убивают друг друга за это сокровище – дабы убедиться в конце, что он и не драгоценный, и не подлинный; всего лишь свинцовая имитация, подделка, обман.

Такова тема – и развязка – большинства хьюстоновских фильмов: таково «Сокровище Сьерра-Мадре», где золото старателя, за которое проливалась кровь, в буквальном смысле пущено по ветру, «Асфальтовые джунгли», «Алый знак доблести», «Победи дьявола» и, конечно, «Моби Дик», этот тупиковый символ полного поражения. Хьюстона редко привлекали сюжеты, которые не рисовали бы человеческую участь чем-то вроде дурной шутки, шулерской игры, где горошины нет ни под одним из наперстков; даже сценарии, написанные им в ранней молодости, – «Высокая Сьерра» и «Хуарес» – подтверждают эту склонность. Его искусство, как это часто бывает с искусством – а он, когда хочет, может быть настоящим художником, – в большой степени призвано компенсировать человеческий изъян. Эмоциональный пробел, заставляющий считать жизнь не более чем мошенничеством (и мошенник ведь тоже обманут), становится той песчинкой, что дает начало жемчужине; Хьюстон-человек расплачивается тем, что сам становится подобием мальтийского сокола.