эта ситуация изменилась в конце XVIII столетия, драматическая цензура должна была не ограничивать уже развитые формы популярного театра, а, напротив, следить за новой публикой, посещавшей театральные зрелища.

Намного большую роль покровительственная модель цензуры сыграла в Австро-Венгрии, где, в отличие от Франции и Англии, театральная культура была совершенно иной. Собственно, фиксированные тексты пьес, которые можно было бы цензуровать, до конца XVIII века во многих австрийских постановках отсутствовали. В итоге установление практики регулярной цензуры оказалось тесно связано с реформами образования и культурной сферы, приведшими к возникновению театра более современного типа, где со сцены звучал четко фиксированный текст, произнесенный профессиональными актерами. В этой ситуации цензоры, конечно, чувствовали себя культуртрегерами не в меньшей степени, чем защитниками политического порядка: запреты изображать на сцене и тем самым поощрять «пороки», например, шли рука об руку с запретом изображать членов царствующей династии[454]. Цензура, таким образом, не только отсекала сюжеты, образы и выражения, казавшиеся неуместными, но и участвовала в создании драматургии и театра современного типа.

Несмотря на все эти сходства, трудно представить себе возможность прямого переноса в Россию немецких моделей и практик драматической цензуры. В большинстве случаев цензурой в этих странах занимались прежде всего сами монархи, выстраивавшие систему надзора под свой личный вкус. Чаще всего драматическая цензура просто не выделялась в отдельное ведомство — даже в Пруссии, известной жестким полицейским стилем управления, до революции 1848 года считалось, что ставить на сцене возможно все, что было официально разрешено печатать[455]. В Российской империи непосредственное вмешательство монарха в дела цензуры оставалось большой редкостью, которая требовалась в отдельных случаях. Драматическая цензура, представлявшая собою отдельное и в целом независимое ведомство, должна была действовать самостоятельно и каким-то образом согласовывать свои решения с государственной политикой и общественным мнением. Именно то, каким образом цензоры пытались учесть позицию общества и повлиять на нее, и станет основным предметом нашего интереса.

Технически говоря, в Российской империи общественное мнение никаким образом не могло повлиять на деятельность цензуры: легально никаких механизмов обратной связи не существовало. Писатели, разумеется, имели право жаловаться вышестоящему начальству, а сами цензоры обращали внимание, например, на публикации в прессе. Однако и речи не могло идти о каких-либо разработанных механизмах и правилах этого взаимодействия. Так, комедию «Дворянские выборы», разрешенную к постановке в 1829 году, цензура запретила после публикации В. А. Ушакова на страницах «Московского телеграфа». Ушаков, однако, не осуждал пьесу, а, напротив, пытался защитить ее от упреков неких не названных в статье «мракобесов» (Дризен; Федяхина, т. 1, с. 239). В отличие, например, от парижских театров (или тем более от Бельгии, где постановка оперы стала поводом к революции), в России XIX века, судя по всему, не было сколько-нибудь заметных публичных волнений, последовавших за театральной постановкой, — эта форма выразить свое мнение также была, таким образом, недоступна. Обратная связь могла, конечно, достигаться на уровне популярности: не пользовавшуюся успехом пьесу быстро снимали с репертуара — однако к этому процессу цензура не имела никакого отношения, поскольку представителей Дирекции императорских театров (или тем более частных антрепренеров) среди ее членов не было.

Несмотря на все это, в своих отзывах цензоры постоянно упоминали общественное мнение и распространенные представления о морали. Если реальное общество, видимо, не могло прямо повлиять на решения цензора, то общество воображаемое — существовавшее скорее в сознании сотрудников цензуры, которые, конечно, не могли не думать о возможной реакции публики, — оказалось одним из важных источников цензорской аргументации. Единственным исследователем драматической цензуры, обратившим на это внимание, остается Дризен, выделивший несколько случаев запрета пьесы по причине «безнравственности» и обративший внимание на постепенное смягчение цензуры при Александре II: если в первой половине века недопустимым считалось даже само изображение некоторых «пороков», пусть и лишенное всякого одобрения, то в эпоху Великих реформ цензоры в целом относились к содержащим подобные сцены произведениям более терпимо (Дризен; Федяхина, т. 2, с. 108–118). Более поздние исследователи драматической цензуры практически не обращали внимания на эту сторону деятельности цензуры, что, как мы увидим, вполне объяснимо.

Если просматривать подряд многочисленные отзывы драматических цензоров, то в глаза бросаются две, на первый взгляд, противоположные тенденции, характерные для всей середины XIX века. С одной стороны, эти отзывы пестрят многочисленными упоминаниями о нравственности, морали, цинизме и прочих качествах авторов и их персонажей. Предельно лаконичный пример — цензор А. М. Гедеонов, который на титуле пьесы «Тальони в провинции, или Проделки отставного фигуранта» (1840) дописал: «Страм!» (Дризен; Федяхина, т. 1, с. 305). Цензоры достаточно редко упоминали об этих качествах изолированно: «безнравственность», как кажется, в большинстве случаев служила лишь дополнительным аргументом к запрещению пьесы; напротив, «поучительный» или «нравственный» смысл чаще всего упоминался в одном ряду с другими причинами к разрешению. Как и их западные коллеги, российские цензоры прежде всего считали «неприличным» или «непристойным» изображение на сцене таких героев или поступков, которые нарушали представления привилегированных социальных групп о нормах сексуального поведения. В первую очередь под удар попадало все, что не укладывалось в идеал «нормальной» супружеской жизни. Нельзя было изображать на сцене публичные дома, добрачные любовные связи и супружеские измены (по крайней мере, не приводящие к немедленной катастрофе и расплате для изменившей женщины и — намного реже — мужчины) и тому подобные происшествия[456]. Несмотря на все это, неудивительно, что исследователи драматической цензуры практически не обращали внимания на огромное количество «моральных» суждений в заключениях о пьесах: сами цензоры очень редко рассматривали «нравственность» как отдельную причину для запрета, приводя также политические и религиозные аргументы, привлекающие внимание историков цензуры.

Политический аспект «неприличия» упоминается в отзывах особенно часто. Совершенно буквально это было заявлено в отзыве на драму А. А. Потехина «Даша» (1878), которую запретили за «разврат времен крепостного права» (Дризен; Федяхина, т. 2, с. 51): очевидно, и здесь сошлись и изображение «разврата», и описание крепостничества. По схожим основаниям был запрещен даже «Эгмонт» Гёте, о котором министр императорского двора (и в этом качестве руководитель всех императорских театров) В. Ф. Адлерберг в 1859 году отозвался так:

Трагедия «Эгмонт», один из известнейших шедевров Гете, в то же время есть апология демагогии и в достаточной степени безнравственное произведение, поскольку она представляет в соблазнительных красках маленькую девочку, любовницу главного героя пьесы <…> в Германии «Эгмонт» никогда не был запрещен и не мог быть, принадлежа к числу шедевров поэта, известного всему народу. У нас же нет вовсе необходимости неприлично и неосторожно вытаскивать из архива произведение, пробывшее там около полувека и по существу революционное, хотя основанное на исторических