национальной политики (см. главу 3 части 1). Когда возмущенный отрицанием семейных ценностей А. Е. Тимашев требовал снять с постановки пьесу В. А. Крылова «На хлебах из милости» (1870), он руководствовался представлениями о поучительном характере театра:

…едва ли удобно, чтобы сцена императорского театра обратилась в кафедру для распространения и преподавания учений, с которыми правительство и здравая часть общества вынуждены вступить в борьбу (Дризен; Федяхина, т. 2, с. 71)[463].

Показательно, что Тимашев ссылался не только на правительство, но и на «здравую часть общества», определяя театр как «школу». Цензура уже не могла считать себя единственным источником авторитета — в школе должны быть учителя, а цензоры вряд ли считали себя компетентными наставниками, особенно если учесть, что прямо обратиться к публике они не могли. Теперь ведомство должно было наладить диалог с драматургами и актерами, чтобы вместе «учить» публику.

Кардинально изменились и принципы интерпретации текстов цензорами. Пьеса рассматривалась уже не как совокупность отдельных сцен, персонажей и выражений, а как автономный эстетический феномен, обладающий определенной внутренней структурой и выражающий позицию автора (см. главу 1). Так, комедию А. П. Тихановича (Тихоновича), направленную против позитивизма, под названием «Цель жизни» (1877) запретили на том основании, что «автор не справился с своей задачей, и комедия его, представляя полную несостоятельность обвинения, может лишь послужить пропагандой тех самых идей, которые автор думал осмеять» (Дризен; Федяхина, т. 2, с. 72). Очевидно, дело было не в самой по себе «безнравственности» идей: цензоры были бы более удовлетворены этим произведением, если бы автор выражал свою позицию более убедительно.

Для эволюции цензурного ведомства показателен казус с французской драмой Ф.-Ф. Дюмануара, Л.-Ф. Клервилля и Л. Гийара «Гларисса Гарлоу» (1846), представляющей собою драматизацию романа С. Ричардсона, которая, как и ее перевод на русский язык, была запрещена «по безнравственности» (Дризен; Федяхина, т. 2, с. 71). И действительно, согласно мнению цензора Гедеонова, «<п>ьеса представляет разврат во всей его наготе» (Дризен; Федяхина, т. 2, с. 365). Как нетрудно догадаться, сценическая версия нравоучительной «Клариссы» не содержала и не могла содержать никакого одобрения «разврата» — но для запрета достаточно было этот разврат показать. Ко временам Александра II ситуация полностью преобразилась: теперь это произведение оказалось вполне допустимо. Актриса Стелла Коллас, желавшая сыграть главную роль в этой пьесе, несколько раз пыталась добиться разрешения ее постановки, однако руководство III отделения не считало нужным дозволять «неприличную» пьесу скорее в силу нежелания менять более раннее решение. В 1867 году «Клариссу Гарлоу» разрешил поставить лично император, руководствовавшийся прежде всего соображениями эстетическими, — «во внимание к недостатку в наше время хороших драматических новостей» (Дризен; Федяхина, т. 2, с. 365). Таким образом, сценическое и литературное качество пьесы и ее смысл стали для цензуры более значимы, чем «приличие» отдельных фрагментов и сцен.

По всей видимости, этот перелом был связан прежде всего с кардинальным изменением в отношении цензоров к публике. Если «нравственность» или «безнравственность» пьесы определялись авторской позицией и реакцией на нее зрителей, а не характером самих по себе отдельных эпизодов, то для цензоров стало особенно важно, каким образом публика воспринимает эту пьесу. «Нравственность» оказалась, таким образом, результатом сложного взаимодействия автора и интерпретирующего его произведение зрителя, а не свойством отдельных сцен или персонажей. Соответственно, в цензурном ведомстве эпохи Александра II постоянно шли принципиальные споры о том, как соотносятся авторская идея, эстетическая природа и возможное влияние пьесы на публику. Особенно показательны в этой связи протоколы Совета Главного управления по делам печати, члены которого принимали решения коллегиально и должны были развернуто обосновывать свою позицию.

Начиная с середины 1850‐х годов цензоры все больше думали о зрителе, его позиции и о том, как он интерпретирует драматические произведения. Цензорские отзывы этого периода наполнены многочисленными рассуждениями об эстетической природе рассматриваемых пьес, вложенном в них автором смысле и проблематике. Понимание цензорами общественной роли произведения и его нравственности оказалось теперь напрямую зависимо от этих вопросов. Так, по поводу пьесы М. Н. Владыкина «Мечты и действительность» (1880) цензор Фридберг писал: «Вся эта комедия представляется бездарным произведением, в котором тщетно было бы искать хоть одну светлую и здравую мысль, одно честное побуждение, один порядочный поступок» (Дризен; Федяхина, т. 2, с. 434). «Непорядочность» пьесы оказалась прямо связана с ее эстетическим уровнем. Именно по этому поводу цензор сожалел, что цензура «не уполномочена произносить запретительного приговора по вопросам чисто литературным» (Дризен; Федяхина, т. 2, с. 152), и винил Театрально-литературный комитет (об этой организации см. в экскурсе 4) в том, что он «нередко преследует предпочтительно экономические цели, вместо того чтобы стремиться к установлению беспристрастной литературной оценки» (Дризен; Федяхина, т. 2, с. 152). Впрочем, вопреки Фридбергу, Совет отказался руководствоваться литературными вопросами и запретил постановку пьесы. Другой пример — пьеса А. С. Ушакова «Преступление и наказание», переносящая на сцену события романа Достоевского. В 1867 году член Совета министра Ф. М. Толстой, рассматривавший ее, доказывал возможность постановки тем, что общий смысл произведения оказывается нравственным, несмотря на аморальность теории главного героя:

Словами Раскольников не выражает своего раскаяния, но самый факт добровольного его сознания и душевные его терзания в течение драмы красноречивее всяких слов. Следовательно, можно сказать, что в настоящем ее виде драма имеет нравственную цель (Дризен; Федяхина, т. 2, с. 273).

Возражавший ему Н. В. Варадинов предлагал пьесу переделать, ссылаясь не на «безнравственность» пьесы в целом, а на возможные последствия для публики, в том числе студентов, многие из которых, как, видимо, осознавали цензоры, ходили в театр: «…высказываемые им теории могут набросить тень на нашу учащуюся молодежь» (Дризен; Федяхина, т. 2, с. 274). Хотя в итоге переделка Ушакова была запрещена, причиной этого послужила убежденность большинства цензоров в ее, напротив, «нигилистическом» общем смысле: им казалось, что идея Раскольникова скорее доказывается, чем опровергается автором[464].

Похоже, главной нравственной целью театра цензоры считали воспитание в обществе известной терпимости и снятие конфликтов между отдельными социальными группами. Больше всего нравственных упреков выдвигалось по поводу тех произведений, которые могли бы способствовать конфликту между ними. В 1879 году драматический цензор Е. И. Кейзер фон Никльгейм разбирал пьесу Лессинга «Натан Мудрый» именно как проповедь веротерпимости, которая вызывала его явное сочувствие:

Служа отвлеченной идее всесторонней терпимости, драма Лессинга представляет не борьбу религий, не решение, которая религия наилучшая, но требует лишь уважения к чужому верованию без оценки его существа. <…> Ввиду таких примирительных начал и по своему высоконравственному значению драма Лессинга не может не вызывать самое благоприятное впечатление (Дризен; Федяхина, т. 2, с. 353).

Судя по этому отзыву, снятие общественных противоречий казалось цензорам результатом