Мизгирев: Ну перестань… Они всё смотрят, всё знают. «Выживший» — это же чувак просто посмотрел «Неотправленное письмо». У них тоже есть прививка разговорами об абстрактных, так сказать, русских материях. Жанровое кино сдвинулось. У «Выжившего» 140 миллионов бюджета — они же не придурки, тоже хотели возврата денег, но при этом все равно шли на эти эксперименты. Даже пресловутый «Темный рыцарь». Это все с авторским лицом, штучный продукт. Не потоковый, а сделанный руками.

Задам последний вопрос. Меня интересует только персональный страх или его отсутствие, персональный прогноз на себя самого. Авторское кино так называется по той причине, что автор — человек, у которого нет вообще ничего, кроме его собственного стиля, языка, набора проблем и тем. Как только он заходит на территорию жанрового кино, где есть свои законы, жанр начинает что-то навязывать. Или навязывает сама необходимость говорить с массовым зрителем — например, хеппи-энд. Есть ли у вас страх растерять свое авторское, придя на эту другую территорию, которая от вас чего-то большего требует?

Бакурадзе: Есть такая опасность, я внутренне ее ощущаю. Как сохранить — не знаю. Только лишь параллельно находиться в том процессе, который ты называешь авторским, внутренним. Любое глобальное переформатирование все равно влечет за собой перестроение мозгов. Без авторского кино, мы все знаем, коммерческое не двигается вперед, оно стоит на месте. Художественный контент нужно постоянно менять. Наш переход, я надеюсь, в какой-то момент может повлиять на это.

Попогребский: Есть глубинный страх, который не связан с тем, чем я сейчас занимаюсь. Все три моих фильма хоть и не имели прямого отношения к моей биографии, были предельно личными историями. А родится ли у меня новый такой этапный фильм? Будет ли он мощнее чисто по внутреннему закону нарастания? Родится ли он у меня хотя бы в виде сценария?

Хомерики: У меня абсолютно такой же страх. Это не страх того, что я разучусь работать с артистами по-другому, не как в жанровом кино. Это страх того, что вдруг не родится то самое личное высказывание.

С этой точки зрения большое коммерческое кино скорее страхует автора: если нет вдохновения или внутреннего сильного импульса, то, грубо говоря, всегда есть заказ.

Мизгирев: А ничего не получится. Это же иллюзия, что приходят люди с холодным носом и лупят жанр. Бояться потерять в себе художника вряд ли стоит: там та же страсть, тот же темперамент. Наверное, ты говоришь о каких-то усредненных схемах, которые иногда навязывают, чтобы страховать риски. Давайте сюда не будем ходить, давайте возьмем артиста, который чуть более примелькался. Если ты не можешь предложить ничего интересного — ну иди тогда за продюсером. Если тебе есть что предложить — так и продюсеры тоже люди. Им нужна свежая кровь, чтобы оживить опробованные схемы. Как этого можно бояться? Это как выходить на бой. В этом смысле авторское и жанровое принципиально не отличаются. Когда я снимал «Конвой», я также бился с темнотой, входя в неопробованную зону. В «Дуэлянте» то же самое: люди с опробованными схемами хотят идти в неопробованные зоны для того, чтобы получить новый результат, который может попасть в массового зрителя. Абсолютно одинаковая природа этого шага.

Мне кажется, ты очень увлекся своим материалом, у тебя прямо описание дуэли какое-то происходит.

Мизгирев: Надо изживать это.

Хомерики: Господа, вы звери.

К «Высоцкому» относились предубежденно: поклонники бойких блокбастеров Первого канала — с завышенными ожиданиями, остальные — с заведомым скепсисом. Напрасно. Этот фильм — что угодно, но точно не типовая продукция Эрнста и Максимова. В нем не ощущается веселого и бесшабашного цинизма: недаром в режиссерах — известный по «Бумерам» Петр Буслов (как свидетельствует его новелла в альманахе «Короткое замыкание», завзятый романтик), а не Тимур Бекмамбетов. От замысла — сделать фильм о смерти Высоцкого — до мельчайших деталей роскошной маркетинг-кампании, вроде выставленного в фойе кинотеатра «Октябрь» ретро-«мерседеса» с несущимися оттуда песнями барда, — все выдает по меньшей мере попытку быть искренними, а не дурить головы потребителям. Об этом же свидетельствует активное участие в проекте Никиты Высоцкого, сопродюсера и соавтора сценария.

Есть и другой важный аспект: этот фильм — отнюдь не заведомый кассовый хит. Скорее, наоборот. «Высоцкий» — редкая картина Эрнста и Максимова, потенциальная аудитория которой демонстративно узка: люди моложе тридцати (которые, если верить социологам, в основном и ходят в кино) не поймут буквально ничего — какая Бухара, какое КГБ, какие корешки билетов, почему концерты нелегальные? Полагаю, вопрос «кто такой Высоцкий» тоже будет непраздным — тем паче, что фильм застает Владимира Семеновича на пике славы, не проливая свет на причины его всенародной известности. Собственно, и песен его в картине почти нет — первая из них звучит через час после начала, да еще не целиком. Когда мы смотрим голливудский байопик какого-нибудь Джонни Кэша, из картины можно узнать, чем он был знаменит, от кого родился и почему умер. Из картины о Высоцком вы не узнаете о Высоцком ничего сверх того, что уже знали. А если не знали ничего, то после десяти минут просмотра захотите покинуть зал. Эта картина неконвертируема для международного проката и неадаптируема к вкусам непросвещенного зрителя. Если бы ее делали другие люди, идти бы ей в пяти — десяти кинотеатрах. Но Эрнст и Максимов напечатали 1300 копий.

С другой стороны, по жанру «Высоцкий» не байопик. Это фильм об одном конкретном эпизоде — клинической смерти, пережитой поэтом в 1979 году на полулегальных гастролях в Бухаре. Звучит как апокриф, но, судя по воспоминаниям современников, это все-таки факт. «Высоцкий» Буслова — Эрнста — Максимова вообще не апокрифичен. Скорее уж, это еретическое евангелие. Почему еретическое, объяснять не надо: образ вышел далеким от канонического, Высоцкий смотрится отнюдь не бунтарем, а смиренной овцой, погибающей под гнетом собственного таланта. Даже не вполне понятно, почему его судьба так интересует борзых гэбэшников (их на экране показывают чаще, чем главного героя). А вот о евангельской стороне стоит поговорить подробнее.

Случай из жизни выбран отнюдь не наобум. «Высоцкий» — история Страстей, Смерти и Воскрешения. Предсмертные гастроли поэт принимает как должное, едет на них, как на казнь — но добровольно: деньги его, судя по всему, не интересуют вовсе. Потеряв сознание, герой лежит на полу гостиничного номера, будто только что снятый с креста. Его оживление подано как чудодейственное, о чем напрямую говорит врач-реаниматолог. Последний монолог Высоцкого — молитва, причем основная его тема — смирение и покорность судьбе. Интонация — всегда величественно-надрывная: исполнение его единственной юмористической песни на весь фильм передоверено другу-актеру (которого за это тут же забрасывают тухлыми помидорами). Самая провальная сцена — в которой Высоцкий пытается паясничать на узбекском базаре, напялив тюбетейку и изображая торговца коврами: смотреть на это просто-таки неловко. Мессии не положено шутить, он должен проповедовать, а еще лучше — тяжело молчать и многозначительно смотреть в сторону.