потребность абсолютной связи этих двух людей, зависимости не только Ее от Него, но и Его от Нее тоже. Оказалось, что это очень непросто. «Мы, — вспоминает Додин, — сделали перерыв, потом вышли с Борисовым во внутренний дворик, тем более что декорации и свет были еще не готовы. Он терпеливо слушал меня, внутренне как-то даже напрягся — так всегда бывает, когда что-то его по-настоящему задевает. Мы кругами ходили по этому дворику и разговаривали, спорили. Борисов на моих глазах глубоко и серьезно озадачивался, и вот то, как он озадачивался, было потрясающе. Сегодня актеры слишком часто уже не хотят и не умеют так работать, так сомневаться — они быстро находят приспособления и решения, подчиняя их своему комфорту и самочувствию. Времени, чтобы охватить весь масштаб проблемы, у них, как правило, нет.

В течение всего разговора я ждал, что с Борисовым что-то произойдет. Он сказал: хорошо, я попробую. Нас позвали на сцену. В тот же день и родился новый спектакль, новый дуэт, в котором они — Олег Борисов и Татьяна Шестакова, его новая партнерша в этом спектакле, — уже оба зависели друг от друга. От его слова рождалось ее слово, от ее движения — его движение, от его поворота головы — ее взгляд, ее жест. В спектакле все мизансцены были прежними, но возник другой сюжет. Самое трудное на сцене — держать связь. Сохранять подлинную зависимость друг от друга — это не имитируется. На сцене может имитироваться все что угодно — только не духовное, не магнетическое.

После прогона Борисов был абсолютно без сил. Состоялся физиологический акт проживания роли, даже не духовный, а именно физиологический. Другого такого случая я не упомню: согласиться на внутреннюю перестройку, перерождение — для этого действительно нужно уметь любить процесс, а не результат».

Потом поставили третий, так называемый «камергерский», вариант «Кроткой». Додин называет те дни «счастливыми, с полной отдачей друг другу, Достоевскому, театру». Лев Абрамович иногда еще позволял себе «обижать» Олега Ивановича, а он подавлял это в себе, останавливаясь в середине сцены, по-детски спрашивая: «Что дальше? Что я тут делаю?.. Лева, я ничего тут не знаю…»

В то время пьесы на двоих или с малым числом действующих лиц игрались вовсю, а спектакли-монологи, исповеди были еще редкостью. И Лев Абрамович с Олегом Ивановичем искали эту новую форму. Все персонажи: и Она, и Офицер, и тетки в первом, «фонтанном» варианте — были составной частью Его ипохондрического монолога, или потока сознания. И вот когда герой Борисова в этом потоке смотрел на себя изнутри, а не снаружи, не в зеркало, а из своей селезенки, все начинало складываться и сотворяться само собой. Кроткая — Шестакова бунтовала не «против», а «за». В искреннем душевном порыве за любовь.

С «Кроткой» в Художественном театре между тем приключилась история, которая некоторым образом рифмуется с начальным периодом жизни спектакля в БДТ.

Олег Иванович вспоминал, что «сдача» прошла спокойно, если не считать «выпившего Ефремова», который заснул под конец, и разбудило его только чье-то короткое «ах!», раздавшееся в тот момент, когда Борисов запрыгнул на шкаф. Этот эпизод всегда сопровождается чьим-нибудь вскрикиванием — так уж действовала эта стремительная цепочка прыжков: с пола — на стул, со стула — на стол, со стола — на бюро, а потом уже на самую верхотуру. И все это, чтобы остановить маятник («маятник бесчувственный»). Додин перенес этот «тройной прыжок» с начала второго акта на самый конец — рассчитывая на эффект. Таким образом, Борисов и разбудил Ефремова. «После обсуждения, — рассказывал Олег Иванович, — Ефремов говорил не очень внятно: „Зачем так выворачивать внутренности? Достоевский всегда на это провоцирует, а вы с Додиным поддались. Надо бы это легче как-то… И главное: процесса нет…“ „Чего нет?“ — переспросил я. „Не важно“, — отмахнулся Ефремов».

Ефремов наблюдал за спектаклем хмуро, наверное, в полглаза, а потом на протяжении всего обсуждения непрерывно что-то бормотал в то время, когда говорили другие. Другие говорить переставали, как только понимали, что Олег Николаевич их не слушает. И, воспользовавшись возникшей паузой, Ефремов, как вспоминал Лев Додин, произнес: «Ну, что? Достоевский — он и есть Достоевский, чего от него ждать, от Достоевского». Подождал немного и продолжил: «Спектакль серьезный. Конечно, он должен идти». И еще добавил: «Борисов, конечно, хороший артист, и Шестакова тоже». А затем, довольно улыбаясь, завершил: «И Броня Захарова тоже хороша» (Бронислава Захарова играла в «Кроткой» Лукерью. — А. Г.). Льву Додину показалось, что из всех перечисленных Ефремовым артистов все-таки мхатовская Захарова, более реалистично играющая, «оказалась ему ближе и понятнее».

Анатолий Смелянский называет тот прогон «незабываемым». «В дневнике, — говорит он, — Олег Иванович записал, что Ефремов пришел смотреть подшофе и заснул. Я сидел рядом и не видел, чтобы он спал. Если и спал, то закрывал глаза, я бы сказал, демонстративно, полемически. И ему не Борисов не нравился. Ему вообще не нравился Достоевский. Потом, когда он вздрогнул — у Борисова там был коронный номер, когда он взлетает сначала на стул, потому на стол и туда вверх, к часам, и останавливает эти часы, маятник останавливал, время, зал замирал, и это сверхвоздействие Борисова заставило Ефремова проснуться. Он проснулся и (если поверить Олегу Ивановичу), вполне возможно, и протрезвел. И когда закончился прогон, сказал: „Ну что вы так покупаетесь на Достоевского — он вас провоцирует, а вы провоцируетесь вместе с Додиным“. Это не связано с Борисовым совершенно. Это связано с Ефремовым и Достоевским».

Ефремов, надо сказать, никогда не поддерживал тех, в чей талант он не верил, заставлял себя, по словам Додина, «видеть и понимать безусловную талантливость другого». Олегу Николаевичу, например, не была близка работа Юрия Петровича Любимова, но он всегда яростно защищал его и ни при каких обстоятельствах не сказал о коллеге и его спектаклях ни одного дурного слова.

«Думаю, — говорит Лев Додин, — что сделанное мною во МХАТе тоже не было близко Олегу Николаевичу. Все мистические мотивы „Головлевых“ (поставленный Додиным в Художественном театре спектакль „Господа Головлевы“ с Иннокентием Смоктуновским шел с 1984 по 1987 год. — А. Г.) не находили в нем отклика, а метафизика Достоевского в „Кроткой“ вообще была ему глубоко чужда».

«Коронный номер», о котором упоминает Смелянский, родился в процессе репетиций. Додин как-то сказал Борисову: «Там часы висят на стене, и они мешают тебе, ты не можешь собрать мысли, а часы делают тик-так, тик-так…» «Вот мы репетируем, — вспоминал Олег Иванович, — а режиссер костяшками пальцев об стол изображает ритмичное „тиканье“. И родилось, что я взлетел на шкаф и остановил часы… Потом мы это закрепили, и каждый раз я взлетал на шкаф и останавливал часы,