Да только потому, смею предположить, что в обоих случаях все зависело от уровня руководителей, их компетенции, знаний, понимания происходящих процессов и трезвой (во всех смыслах этого определения) оценки своих возможностей. В Беловежской Пуще собрались «трое Ефремовых» — Борис Ельцин, Леонид Кравчук и Станислав Шушкевич, за дружеским застольем подписали Беловежские соглашения о развале огромной страны и первым делом доложили президенту США Джорджу Бушу о том, что «СССР как геополитическая реальность и субъект международного права прекращает свое существование», а затем сообщили президенту Советского Союза Михаилу Горбачеву о случившемся, подчеркнув, что «Буш это очень тепло воспринимает».

Страна и МХАТ пребывали, разумеется, в совершенно разных, несопоставимых плоскостях, и нет, полагаю, оснований говорить о том, как «поразительно Художественный театр проигрывает судьбу России в ее высших точках восхождения и ее падениях». Тем более что сначала мы наблюдали раскол МХАТа, ставший одной из причин, повлиявших на заглохшее возрождение.

«Я, — говорит Анатолий Смелянский, — участвовал в этом разделе как близкий товарищ человека, который этот раздел придумал, выстрадал и осуществил. Когда меня выдвигают на авансцену вместо Олега Николаевича, то хотят унизить именно Ефремова. Раздел Художественного театра — это была коронная перестроечная идея Олега Ефремова. Он сломался на этом. Больше скажу, он себя угробил на этом. И каждый, кто был в ту пору внутри Художественного театра рядом с Олегом, это знает. О. Н. казалось, что именно так, разделив советский МХАТ на две труппы, можно спасти его, то есть вернуться к первоначальной идее этого театра. Все вылилось в дикий и бессмысленный развал. Первый крупный театральный развал горбачевского времени, предшествовавший развалу страны…»

…Начало для Борисова во МХАТе было многообещающим: он получил роль Астрова в «Дяде Ване». Сбылась его мечта — наконец-то сыграть чеховскую драматургию.

Приступили к репетициям. Евгений Евстигнеев играл профессора Серебрякова. Анастасия Вертинская — Елену Андреевну. Вертинская говорит, что «видела вблизи невероятную собранность Борисова. Четкость. Высочайший профессионализм». Ефремов, по ее словам, с огромным пиететом относился к творчеству Олега Ивановича и почти не делал ему замечаний: режиссер тоже, как завороженный, смотрел на эти репетиции и следовал за Борисовым.

Мхатовский «Дядя Ваня» имел феноменальный успех. И во многом благодаря Борисову. Его Астров — герой спектакля. Он создал совершенно необычный образ хрестоматийного персонажа, окончательно разрушив его «лесничество». «Принято играть в Астрове, — говорит Вертинская, — что он такой — русская душа, нараспашку, что он пьет, гуляет. Было такое впечатление, что Борисова это в его персонаже вообще не интересовало. Так Астрова до него не играл никто». Марк Захаров заметил, что Олег Борисов был одновременно близок, понятен ему и вместе с тем на протяжении всего спектакля оставался загадкой.

Астров — Борисов с его прочной душевной установкой на работу уникален. За всю историю постановки «Дяди Вани» было много разных Астровых: Астровы гуляки, запойные, интеллектуальные, Астровы — почвенники… Борисов ничего этого не играл. «При его жесткой индивидуальности, некоторой желчности характера, — говорит Вертинская, — он играл настоящие счеты с жизнью, которые, по-моему, вообще совпадали с его счетами с театром».

Театральный критик Александр Свободин в борисовском Астрове увидел нечто такое, чего у других исполнителей этой роли не встречал. Это стало для него новым знанием о чеховском докторе, да и не только о нем.

«Неприкаянность, скитальчество, томление духа, — писал Свободин. — Борисов — актер, склонный к симфонизму в своих образах. Они требуют четких лейтмотивов и строгой дирижерской дисциплины. Развитие „темы“ у Борисова редкостно последовательно».

К «Дяде Ване» с Борисовым в роли Астрова относится эмоциональное суждение Виктора Розова: «Давно я не испытывал такого сильного театрального впечатления, которое почувствовал на спектакле „Дядя Ваня“. Вышел взволнованный, одухотворенный, омытый».

«Астров в исполнении О. Борисова, — делился Виктор Сергеевич Розов своими впечатлениями о спектакле на страницах „Советской культуры“, — тоже не привычный чеховский персонаж с мерехлюндией, а чеховский — во весь рост, натура незаурядная, прозябающая в заурядной глуши. Астров — Борисов напрочь лишен элементов фатовства, манеры этакого „jeune premier“. Это омужичившийся во внешнем обличье, в походке, в манере говорить, истинно мыслящий русский интеллигент, в глубинной своей сущности. Могуч и душой, и телом. Только некуда ему девать эту свою мощь интеллекта. Казалось бы, с утра до ночи, а то и ночью идущий или едущий по дорогам и бездорожью сельский доктор в минуты покоя способен только отдыхать. Но Астров не знает покоя. Мечется его мысль по широкому полю бедствий России. Знаменитый монолог о погубленных лесах, о мелеющих реках, о высыхающих озерах, об исчезающих зверье и птицах Борисов произносит не как риторические рассуждения и холодные умствования, а как крик души, сердца. Страсть гражданина! Боль за отечество!»

Ночью, в растревоженном доме, выпив с Войницким, Астров напевает песенку «Ехал на ярмарку ухарь-купец…». И бродит и бродит с немудрящей этой песенкой по дому. Она звучит где-то во дворе, долго, сперва ближе, потом дальше. Астров словно боится расстаться с нею, потому что не за что ему зацепиться больше в его тоске. Да не обидятся на меня чеховеды, но это борисовское «Ехал на ярмарку…» сильнее дежурно-знаменитой островской «Африки».

Борисов вкладывал в чеховские слова особый смысл. У Станиславского есть такое понятие — «второй план». Владимир Иванович Немирович-Данченко, когда его спросили, что такое второй план, сказал, что это вся жизнь, прожитая к моменту, когда человек говорит эту фразу. «Вот, мне кажется, — говорит Лев Додин, — что у Чехова за каждым словом — вся жизнь».

В середине 1980-х годов, когда «Дядя Ваня» с Борисовым — Астровым появился на сцене МХАТа, рушились лживые идеи коллективизма, единомыслия, и игра Борисова подчеркивала опасность скатиться в обывательскую психологию, обезличивание, искривление ума, в серость. «Это было особое, авторское исполнение роли Астрова, после которого любой другой способ не имел уже никакого значения, становился бессмысленным, — говорит Анастасия Вертинская. — Своей игрой Борисов исчерпал на несколько поколений этот образ Чехова. Во всяком случае, я так и не видела больше столь значительного исполнения. Были „обаяшки“, „мужики“, „слабые“, „загульные“ Астровы, но такого протестующего и сильного не было. Казалось, что даже водка была для борисовского Астрова неким транспортным средством, на котором он, включив последнюю скорость, прорывался в другие измерения жизни».

Не только этот образ — многие другие исчерпаны игрой Олега Борисова на несколько поколений. Олег Иванович, по выражению Олега Меньшикова, обладал редкой способностью — он «закрывал темы». Можно, разумеется, продолжать играть Голохвостого в «За двумя зайцами», Ростовщика в «Кроткой», инженера Гарина в «Крахе…», Григория Мелехова в «Тихом Доне», Павла I, Астрова, о котором говорит Вертинская… Эти образы, однако, Борисовым исчерпаны. Надолго. Они ассоциируются только с