Один из редакторов радиовещания, при участии которого песня была запрещена после единственного исполнения, сам слушал ее с рыданиями, но настаивал на правильности запрета761. При этом слезы Тёркина, слезы солдата-сироты в поэме Твардовского не вызывали идеологического отторжения, поскольку соответствующие эпизоды включены в эпическую картину движения народной жизни, уравновешены, с одной стороны, героикой, с другой – юмором.

Признание советской классикой «Василия Тёркина» все же имело значение для позднейшего включения в литературный канон и стихотворения Исаковского. После смерти Сталина текст вновь появляется в авторских сборниках и антологиях, хотя запрет на песню (нигде не зафиксированный формально, но обязательный для контролирующих инстанций) сохраняется еще долго. По свидетельству современников, с конца 1940‐х крамольная песня бытует главным образом в кругу городской интеллигенции, исполняемая под гитару безвестными предшественниками бардов. Вспоминающая об этом Марина Тарковская цитирует «слезный» финал, который «взрывал все привычное, застрявшее в голове от бесконечного повторения, уничтожал армейское бодрячество, напоминал, что, кроме „советского патриотизма“, есть на свете любовь и страдание», и отмечает, как удивилась, узнав позднее о принадлежности стихов Исаковскому762 (видимо, имя поэта с репутацией «певца колхозного крестьянства» рождало противоположные песне ассоциации).

Драматичная судьба шедевра Исаковского и Блантера отозвалась в повести Святослава Рыбаса «Зеркало для героя» (1986): песня возвращается к тем, кому была предназначена, благодаря фантастическому перемещению персонажа из позднесоветского времени в послевоенное. Надежда Кожушаная, сценарист фильма Владимира Хотиненко (1987), усложнила содержание эпизода за счет психологической детали, характеризующей посредника между эпохами:

– Враги сожгли родную хату, – заговорил вдруг Немчинов. – Сгубили всю его семью. Куда идти теперь солдату?.. Кому нести печаль свою?

Слепой выпрямился и напрягся, запоминая слова и интонацию, заиграл, на ходу подбирая мелодию. Они с Немчиновым с трудом проговорили – пропели песню.

– Я знал, что такая песня должна быть, – тихо сказал слепой. – Как сказано: «Звезда несбывшихся надежд!» То ж про меня763.

Замена слезы звездой мотивирована (чего нельзя сказать о соответствующем месте повести). Немчинов припоминает слова песни неуверенно, словно бы преодолевая что-то: в тот период, из которого он переместился в прошлое, с песней случилось подобие забвения – обесценивание. Уникальное исполнение Марка Бернеса, которое стало вторым рождением шедевра в 1960 году, вскоре оказалось заглушено эстрадным мелодраматизмом, а в быту – застольным хмельным надрывом. Неслучайно к семидесятым годам разъятый на цитаты текст Исаковского перешел в анекдоты о плачущих алкоголиках. Тогда же сильный эмоциональный образ тиражировался (следовательно, выхолащивался) соавторами официального культа войны и военной памяти: «Шел солдат, глотая слезы, / Пел про русские березы…»; «Этот День Победы <…> со слезами на глазах»764 и т. п. «Язык лирической государственности»765 теперь охотно использовал некогда запретные или «сомнительные» мотивы.

Начало особого этапа в советской истории «слезы солдата» отмечает сцена исполнения фронтовой баллады в фильме Андрея Смирнова «Белорусский вокзал» (1970): бывшие однополчане только что похоронили любимого товарища – без слёз, что называется, мужественно, однако плачут под звуки песни, вспоминая себя прежними. Утраченное самоощущение победителей возвращается к ним в качестве ностальгии по прошлому, где все были молоды и все было ясно: «Вот – враг, рядом – свои… И – наше дело правое» (как говорит Дубинский, персонаж Анатолия Папанова). Ностальгические слезы «рифмуются» и вместе с тем контрастируют со слезами счастья из кинохроники победного 1945-го, замыкающей фильм.

Такое решение не входило в первоначальные планы Смирнова; окуджавская баллада «Здесь птицы не поют…» («Песня десятого десантного батальона») при первом прослушивании совсем не понравилась режиссеру. Зато Альфред Шнитке сразу оценил песню в поэтическом и музыкальном отношении, предложив сделать маршевую аранжировку для финала. Окуджава всегда с удовольствием (и с юмором) рассказывал историю своего возведения в ранг композитора766, однако последствия успеха его обескуражили767. С одной стороны, жертвенное «мы за ценой не постоим» пригодилось для укрепления смычки «частного и тотально-коллективного, государственного»768. С другой стороны, «ролевую» песню, намеренно стилизованную под окопный фольклор, сочли – благодаря контексту исполнения – авторской ностальгической исповедью. Образный ряд «Белорусского вокзала», несомненно, повлиял на Я. А. Гордина, который даже в статье об исторической прозе Окуджавы нашел возможность упомянуть его «ностальгию по фронтовой юности»769. К такому вчитыванию смысла располагал и литературный фон. Начиная с 1970‐х годов пассеистские настроения все более явно сказываются в произведениях бывших фронтовиков, чьи персонажи отныне плачут не только по убитым друзьям; военное прошлое как таковое становится для них главной утратой. В романе Юрия Бондарева «Берег» (1975) прямо декларирована «ностальгия поколения» и задан эмоциональный тон ее выражения: исповедь не обязательно сопровождается слезами, но всегда произносится «на слезе». Окуджава крайне иронически оценивал пафос Бондарева770. Между тем изменение ситуации настоятельно требовало самоотчета поэта.

Стихотворение «Воспоминание о дне победы» (опубликовано в 1988‐м) является в то же время напоминанием о двойном финале «Белорусского вокзала» – о строках «Нам нужна одна победа, / Одна на всех, мы за ценой не постоим»771, о звучании песни для рыдающих персонажей фильма, о хроникальных кадрах встречи победителей; напоминание служит расподоблению (цитируем со 2‐й строфы):

Живые бросились к живым, и было правдой это,

любили женщину одну – она звалась Победа.

Казалось всем, что всяк уже навек отвоевал

в те дни, когда еще в Москве Арбат существовал.

<…>

Какие слезы на асфальт из круглых глаз катились,

когда на улицах Москвы в обнимку мы сходились, —

и тот, что пули избежал, и тот, что наповал, —

в те дни, когда еще в Москве Арбат существовал772.

Волевой импульс (нужна одна победа) сменяется любовью к женщине одной по имени Победа, вместо борьбы плечом к плечу («И только мы, плечом к плечу, врастаем в землю тут»773) – мирные объятия, причем сходятся на улицах Москвы, на старом Арбате, живые с живыми и живые с мертвыми, чтобы плакать вместе. О чем? Ответ невозможен, чувство остается неизреченным. Ясно лишь, что лирический герой и его товарищи – не из героического десантного батальона, а из полка грустных солдат.

В ранней насмешливой песенке о короле, который собрался в поход на чужую страну, «пять грустных солдат не вернулись из схватки военной», а «пять веселых солдат» уцелели – и «пряников целый мешок захватили они»774. Теперь грустны все солдаты без исключения, и тот, что пули избежал, не вполне вернулся с войны775. Такая «поэтическая ревизия» баллады из «Белорусского