с Лолитой и фальшивого примирения Гумберт упоминает: «буря рыданий распирала мне грудь»706. В этой сцене присутствует всепроникающая стихия воды: льет дождь, у девочки «бисером усыпаны волосы»707, и, наконец, Гумберт, заключая «чувственное примирение» с Лолитой, подчеркивает:

Физиологам, кстати, может быть небезынтересно узнать, что у меня есть способность – весьма, думается мне, необыкновенная – лить потоки слез во все продолжение другой бури708.

Здесь снова стоит вспомнить соотнесение слез и других выделений.

Частотный подсчет показывает, что слова «слезы», «рыдать», «рыдания» и другие в рамках этого семантического поля в большинстве случаев относятся именно к автоописанию Гумберта и лишь затем к Лолите и Шарлотте. На протяжении всей второй части романа рассказчик подчеркивает свой страх потерять Лолиту: «уже собрался дать волю назревшим рыданиям, – собрался умолять ее, зачарованную, равнодушную, чтобы она рассеяла как-нибудь, хотя бы ложью, тяжкий ужас, обволакивающий меня»709, – и описывает свое фальшивое раскаяние после пощечины девочке: «А затем – раскаяние, пронзительная услада искупительных рыданий, пресмыкание любви, безнадежность чувственного примирения»710. Здесь снова прослеживается связь слез и слепоты: рыдая после очередного полового акта, Гумберт надеется, что искупает вину, хотя по сути он лишь отдаляет искупление и понимает это. После гибели Шарлотты он рыдает от счастья и облегчения: «И тут я зарыдал. Господа и госпожи присяжные, я зарыдал!»711 Встретившись с беременной Лолитой после ее бегства и долгих поисков, Гумберт снова упоминает о своих рыданиях: «Я прикрыл лицо рукой и разразился слезами – самыми горячими из всех пролитых мной. <…> …и я не мог перестать рыдать»712. По версии А. Долинина, вся история с похищением Лолиты, последней встречей с ней и казнью Куильти полностью выдумана Гумбертом, чтобы переложить свою вину на двойника и обелить себя (см.: [Там же: 458–473]). Если принять эту трактовку, то тем очевиднее, что «буря рыданий» Гумберта – в большинстве случаев выдуманный атрибут и часть его стратегии ненадежного повествователя, рисующего себя как романтического героя, чувствительного, легко проливающего потоки слез.

В знаменитом эссе «О Сирине» (1937) Владислав Ходасевич сформулировал один из основных принципов поэтики Набокова:

Его произведения населены не только действующими лицами, но и бесчисленным множеством приемов, которые, точно эльфы или гномы, снуя между персонажами, производят огромную работу: пилят, режут, приколачивают, малюют, на глазах у зрителя ставя и разбирая те декорации, в которых разыгрывается пьеса. Они строят мир произведения и сами оказываются его неустранимо важными персонажами. Сирин их потому не прячет, что одна из главных задач его – именно показать, как живут и работают приемы713.

Продолжая и разворачивая эту метафору, можно сказать, что в числе сценических эффектов у набоковских эльфов или гномов есть и дождь из слез, но в сложной структуре набоковских произведений ни «буря рыданий», ни «слезинка ребенка» не проливаются случайно.

Мария Александрова

«СЛЕЗА СОЛДАТА» В КУЛЬТУРЕ СОВЕТСКОЙ ЭПОХИ

Концепт «слеза солдата» в культуре ХX века имеет близкую и в то же время контрастную параллель: это пресловутая «скупая мужская слеза», давно перешедшая в шутливо-ироническое бытование. «Слеза солдата» удержалась в статусе поэтизма, актуального для всех видов искусства, хотя обстоятельства употребления самой формулы либо ее вариантов подчас оказывались профанирующими. В культуре, вынужденной «регулировать боль» военной травмы, осмысливать «„не предусмотренный“ официальной идеологией» человеческий опыт714, плачущий солдат неизбежно стал важнейшим персонажем. Роль этой фигуры обусловлена и другим фактором – «трансэмоциональностью плача» (А. Г. Козинцев). Все душевные состояния, вызывающие слезы, имеют «„общий знаменатель“ – беспомощность человека перед лицом того, с чем он справиться не может»715, в диапазоне от великого горя до великой радости. «Слеза солдата» выражала чувства, связанные с военными страданиями, торжеством победы, возвращением с войны (как счастливым, так и трагическим), памятью о пережитом (весьма разнообразной по содержанию). При этом ценностный статус слёз в культуре не был стабильным.

Напомним для сравнения, что русский песенный фольклор богат солдатскими слезами, которые неизменно символизируют человечность, страждущую в бесчеловечных обстоятельствах: «И во слезах глаза солдатушки крестили, <…> И умывалися солдаты горючмы слезмы»716; «И на страженьице солдаты побывали, <…> И от солдатских слёз земля да подгибалась»717; «Уж по той ли по дорожке по широкой / Еще шли-прошли солдаты-новобраны, / Идучи они, солдаты, сами плачут, / В слезах они дороженьки не видят, / В возрыданьице словечушка не молвят»718. Эта традиция, иссякавшая уже в низовом творчестве времен Первой мировой войны, целенаправленно преодолевалась раннесоветской культурой. Так, в 1918 году «В. И. Ленин беседовал о рекрутской причети и ее смысле с Демьяном Бедным и советовал ему попытаться <…> написать новую песню о проводах в Красную Армию. Откликом поэта на эту беседу явилась известная песня „Проводы“», где «рисуются обычные обстоятельства, в которых возникала старая рекрутская или солдатская причеть, <…> и дается краткое выражение антивоенных идей старой причети»; ответ героя песни на слезы и сетования родни «должен был свидетельствовать о новом отношении к новой рабоче-крестьянской армии»719. Слезы упоминались – ради контраста с настоящим положением дел – в песенных агитках вроде «Винтовочки» (1926): «Не дождутся, не узнают наших слёз! / Винтовочка нарезная, бей внахлест»720. Персонаж «Сказа» (1937) Натальи Горбатовой в последний раз плачет в миг исторической встречи: «И явился солдатик к Ленину, / Со слезами сказал ему…»721; беседа с вождем преображает несчастного солдатика в сурового стража революции.

В 1930‐е годы предписанная «бесслезность» военной темы все же оттенялась редкими исключениями. Такова, к примеру, прославленная исполнением Леонида Утесова песня «Два друга» (слова В. Гусева, музыка С. Германова, 1935). На всем протяжении песенного рассказа герои скрывают привязанность от самих себя, а потому ссорятся; услышав разлучающий их приказ («На Север поедет один из вас, / На Дальний Восток – другой»), бравируют легкомыслием («Друзья усмехнулись: „Ну что ж, пустяк“»); но человечность оказывается неистребимой, и напоследок

Один из них вытер слезу рукавом,

Ладонью смахнул другой722.

Поскольку из советского поэтического языка были изгнаны всевозможные «жалкие слова» – вместе с лексикой «божественного» ряда, прежде «составлявшего немалую часть лирической рефлексии и метафорического „материала“» для выражения душевной жизни723, частично заместить утраченное предстояло «слезам мужественного человека». Такая возможность открылась с началом большой войны, когда «партийно-государственная элита была вынуждена дать согласие на расширение цензурных рамок, окончательно допустить в литературу определенным образом – в духе советской риторики