творчества уже утрачен. Хотя это творчество, казалось бы, соответствует многим из условий, обозначенным выше, некоторые важные критерии отсутствуют. Сам боевой дух многих новых направлений заимствован, превращен в традицию. Ее механизм хорошо отлажен. Она оборачивается нормой, извне данным каноном, что само по себе противоречит авангардным принципам.

Таким образом, напрашивается вывод о временной ограниченности авангарда. Это положение лишь намечено. Оно требует более тщательной разработки и, возможно, поправок и уточнений. Выдвинув его, автор рассчитывает на то, что само понятие авангард приобретет более конкретный смысл — как обозначение исторического явления, имеющего начало и конец и потому выигрывающего в своей неповторимости.

1992 г.

К своеобразию живописи русского авангарда начала XX века

В этой статье я пытаюсь обрисовать некоторые — разумеется, не все — особенности авангарда в русской живописи первых десятилетий XX века. Такая задача предполагает рассмотрение предмета в сравнении с каким-то другим — аналогичным. Такими аналогами могла бы явиться живопись Франции или Германии, Италии или Голландии — каждая из художественных школ породила более или менее значительные явления авангарда и дает повод для сопоставлений. Но я не предполагаю заниматься сопоставлениями. В большей мере меня интересует русский авангард сам по себе — с его характерными чертами и спецификой. Пусть западная живопись начала XX века, обрисованная в целом, без подразделения на школы, окажется фоном, который, не будучи непосредственно предметом анализа, иногда послужит поводом для сравнения.

1.

Коснемся сначала той особенности становления русского авангарда, которая бросается в глаза при самом беглом знакомстве с искусством первых десятилетий нашего века. При всех достоинствах русской живописной школы второй половины XIX столетия ее художников — за редкими исключениями — нельзя определить как новаторов, открывавших новые художественные идеи, стилевые приемы или какие-то неведомые до того образные структуры. Можно сказать, что это искусство не было одержимо новаторством и скорее искало реализации в нравственной сфере, чем в эстетической. Авангадный дух, которым повеяло во второй половине 1900-х годов, был для русского искусства непривычен.

Тем удивительнее стремительное формирование новаторской живописи, что произошло буквально за какие-нибудь 5- 8 лет. От провинциального, хотя и своеобразного импрессионизма живопись шагнула к самому последнему слову художественного изобретательства, воплотитившегося в творчестве Малевича, Татлина, Кандинского, Ларионова, Гончаровой, Лентулова, Шагала, Филонова и других живописцев 1910-х годов. При этом она стремительно пересекла, почти перепрыгнула то обширное пространство, на котором — например, во Франции — расположились такие значительные явления, как набиды, Гоген, Сезанн, Матисс. Этот прыжок был беспрецедентен. Правда, некоторые художественные школы, как и русская, отстававшие в своем развитии от передовых, тоже совершили ускорение, сделали своеобразный рывок. Но ни длина прыжка, ни его результаты не идут в сравнение с тем, что произошло в России.

Объясняя этот факт, можно прибегнуть к традиционной ссылке на революционный порыв, всколыхнувший русское общество и превративший все пространство между революциями 1905 и 1917 годов в своего рода электрическое поле. Наверное, такой аргумент достаточно весом, ибо общая жажда обновления затронула различные формы общественной жизни — в том числе и культуру, — однако не проясняет вопроса до конца. Революционный порыв создал предпосылку. Нужны были конкретные условия для того, чтобы ее использовать. Они могли сложиться благодаря историко-художественной ситуации или долговременным традициям. Традиций художественного открывательства, как мы уже говорили, в России не было. Многие деятели искусства представляли свою миссию не как открывательство, а как обобщение, как вывод из того пути, которым шла вся европейская культура. Русские как бы воспользовались правом выбора, освоения того, что достигнуто другими, корректировки и своеобразного приживления чужого опыта к собственным потребностям.

Но если не было традиции открывательства, то была традиция разрыва — пересмотра, отказа от предшествующего ради нового. Эта традиция формировалась в России с давних пор — в разрыве с язычеством в момент крещения Руси, когда русская культура обогатилась византийской духовностью; в решительном переломе на рубеже XVII-XVIII веков; в отказе от наследия романтизма и академизма со стороны передвижников; в таком же разрыве с передвижничеством со стороны мирискусников. Примеры можно было бы множить. Как видим, они затрагивают глобальные проблемы и художественного, и исторического развития и более локальные, а подчас и совсем частные. Подобные примеры не должны привести к мысли о том, что Россия с легкостью отказывалась от своих собственных завоеваний. В моменты отмеченных разрывов сохранялись связи, оживала внутренняя традиция, которая таилась в глубине, не обнаруживая себя во внешних проявлениях, и в конечном счете противодействовала намерениям художников. Что же касается самих намерений, то они всегда были вполне определенны и целенаправленны.

Нет сомнения, что в ситуации общего революционного накала и предчувствия обновления «традиция разрыва» сыграла немалую роль, развязав руки художникам-авангардистам и дав возможность вкусить радость отрицания всего того, что им непосредственно предшествовало. Между тем «внутренняя традиция», которая, казалось бы, могла противодействовать разрыву и усмирить новаторские устремления, наоборот способствовала их усилению. В данном случае речь идет о том опыте создания общественно значимого искусства, который в русской культуре стал безусловной внутренней традицией, протягивающей свою нить через голову направлений, стилей, творческих концепций, подчас противоположных друг другу.

Еще на рубеже столетий многие хотели избавить живопись, поэзию, музыку от социальных обязательств, считая, что художественное творчество устало «служить», что ему пора освободиться, посвятить себя лишь себе самому. Особенную остроту спор о «чистом искусстве» приобрел тогда, когда оно действительно обратилось к своей специфике. Но все попытки отлучить художественную культуру от служебной функции потерпели в России провал. Над А. Блоком и Вяч. Ивановым витала тень Н. Чернышевского, как над М. Ларионовым — тень передвижников. Русские авангардисты меньше всего были сторонниками теории «искусства для искусства». Они придавали творчеству общезначимую роль, основывая свои концепции на принципах жизнестроительства, на утопической идее переустройства действительности средствами искусства. Они пророчествовали, открывали пути в неведомое, претендовали на общечеловеческие, общекультурные, а не только живописные открытия. Это очевидно из позиции Малевича, Филонова и тем более — Кандинского. Для последнего его теория выходила далеко за пределы живописи и была прямо адресована современному ему человечеству, долженствуя восполнить дефицит духовности. Таким же рабом идей был Малевич. Казалось бы, художники обретали полную свободу, но на деле становились служителями идей, стоявших за пределами самого искусства. Во всем творчестве многих русских мастеров начала XX столетия нельзя не заметить своеобразной «авангардистской гражданственности».

Но, может быть, я зря отношу эту черту только к русским живописцам? Думается, вовсе лишать этого качества французскую или немецкую живопись 1900-1920-х годов было бы неверно. Лучше сказать по-другому: в