русском авангарде почти не было художников, ограничивавших себя чисто эстетическими задачами. На Западе такие, конечно, были.

Итак, и революционный порыв времени, и «традиция разрыва», и глубинная «традиция гражданственности» — все вместе предопределило ту необычайную скорость, с какой авангард в России созрел, заявил о себе, приобрел мировой авторитет.

2.

Однако не только ускоренные темпы явились следствием перечисленных импульсов, предопределивших скачок русского авангарда, но и некоторые другие, объективно присущие ему черты. Речь идет, в частности, о максимализме его представителей. Порой этот максимализм можно объяснить эпатажем, желанием подразнить приверженцев мещанского вкуса, сонную и ленивую публику, не признающую никаких новаций. Но дело не только в этом. Выдвигая художественные новшества, авангардисты и произведениями, и теоретическими манифестами доводили до крайней точки свои концепции, долженствовавшие объяснить и смысл творчества, и существо жизни, и задачи ее преобразования. Они словно осуществляли прорыв к самой сути вещей. Словесная программа, сформулированная во время теоретической разработки творческих принципов, подгоняла созидательный художественный процесс, сообщала ему максимальную целенаправленность.

Об этом движении «до последней точки» мы можем судить на примере творчества многих живописцев. Когда Ларионов разрабатывал принципы неопримитивизма, он целенаправленно менял образцы для подражания: начинал с провинциальных сцен, затем шаг за шагом углублялся в примитив, меняя «провинцию» на «парикмахерские», а последние — на солдатские сцены, на «Венер», на своеобразные идеограммы «Времен года» и, наконец, дошел до «заборной» живописи. Казалось бы, художник мог на этом пути где-то остановиться, обрести свою постоянную манеру, достигнув в ее реализации совершенства. Но Ларионову хотелось исчерпать проблему — он не мог задерживаться, не доведя идею до конца.

Движение Малевича — через импрессионизм, модерн, фовизм, кубизм к алогизму и супрематизму — столь же открыто демонстрирует стремление к исчерпанию до конца творческой свободы, своеволия, в конечном счете порабощающего творца. В результате Малевич пришел к жесткому канону, к «супрематическому ордеру», который воплотил все этапы движения и поставил последнюю точку на пути целенаправленного развития.

Когда Л. Попова обратилась к созданию картин под общим наименованием «Живописная архитектоника», она неукоснительно следовала к исчерпанию той проблемы, которая возникла в момент сопоставления возможностей живописи с идеей архитектонического строения не только архитектурного сооружения, но и мира в целом. Позже та же Попова вместе с Родченко, Степановой и другими живописцами и теоретиками ИНХУКа пришла к мысли о конце станковой живописи.

Вспомним, что еще перед первой мировой войной Татлин, как бы исчерпав ресурсы чистой живописи, бросил ее и перешел к созданию контррельефов, «материальных подборов» или раскрашенных досок.

Во всех этих случаях мы опять сталкиваемся с явлением той исчерпанности проблематики, иллюзия которой время от времени возникала в умах художников.

Мне могут возразить, призвав в свидетели аналогичные факты из истории западноевропейского или американского авангарда. Да, подобные факты есть. Но они не так ярко выражены, и их не так много. Нигде не было столь упорного желания довести до конца начатый путь, устремленное движение по одной линии. Великий авангардист XX столетия Пабло Пикассо словно дразнил публику трансформацией своего художнического облика. Он с легкостью отдавал свои открытия другим и далеко не всегда договоривал до конца все те слова, которыми успевал лишь обмолвиться.

Дойти до конца, поставить точку, исчерпать все — такова одна из главных целей русского авангарда. Она несколько корректирует привычную концепцию авангардного движения, заключающуюся в требовании постоянного, перманентного открывательства. Разумеется, всякое исчерпание проблематики логически связано с новооткрытием. Но вопрос заключается в том, на каком из этих компонентов двухзначной формулы ставится акцент. В русском авангарде — чаще на первом.

Маниакальная последовательность, о которой скорее может идти речь, вновь объясняется тем, что искусство было поглощено «вышестоящими» задачами. Решались общие проблемы бытия — соотношения земного и космического (Малевич), приоритета духовного над материальным (Кандинский), единства человечества в его историческом, современном и будущем состоянии (Филонов), реализации человеческой мечты в ее слиянии с людской памятью (Шагал). Эти общие проблемы были более доступны философии, чем живописи. Однако они решались именно в живописных формулах, а формулы получали философскую окраску.

Несколько лет назад Г.Д. Гачев высказал интересную мысль о том, что в России литература нередко брала на себя функции философии[135]. Действительно, Россия никогда не отличалась приверженностью к философии как таковой, не породила великих философов классического типа, но вызвала к жизни «практическую философию», представители которой стояли во главе политической борьбы. Если в XIX веке философия, покинув привычные «чистые» формы существования, как бы передвинулась на территорию литературы, то в начале XX она нашла своего реализатора и в живописи. Для живописи это было непривычно. И тем не менее о философии Малевича, Кандинского или Филонова можно писать книги (и пишут на Западе!). Их философия воплощается и в картинах, и в манифестах, и в их поведении.

3.

Русское авангардное движение утопично. Эта утопичность проявляется прежде всего в мнимости отрыва от предшествующего опыта. Авангардистское ниспровержение никогда не бывает абсолютным. Мы уже могли убедиться в том, что помимо воли самые «левые» живописцы 1910-х годов развивали те или иные традиции — и не потому, что не могли от них оторваться в силу слабости творческого порыва или недостаточного пафоса открывательства, а потому, что сама жизнь как бы укладывала эти традиции в глубины национальной почвы, и все произрастающее на ней вбирало в себя культурную память.

Но невозможность полного преодоления традиции при условии присутствия его в программе движения — лишь побочный вид утопизма. Он даже противостоит главному его виду, сдерживая основную утопию — представление о пути через искусство к идеальному новому миру, об открытии художественными усилиями новых возможностей человеческой деятельности, еще не изведанных ее сфер.

Художники-авангардисты создавали мир, не имеющий прямого отношения к реально существующему и тем более — реально существовавшему. Их образы — реальность вторичная или реальность идеальная. В ней на совершенно другой манер построены взаимоотношения частей вселенной и более мелких явлений и вещей, находящихся в кругу представлений человека. Здесь господствуют иные способы познания, здесь главенствует интуиция — она незримо устанавливает свои законы. Мы оцениваем этот мир лишь земным приблизительным знанием, наши возможности войти в него ограничены. Тем не менее художник берет на себя роль и создателя этого мира, и его исследователя. Создавая, он почитает его за некую реальность, а познавая — понимает всю сложность задачи и относительность своих возможностей. Не случайно русские авангардисты так вынашивали идею четвертого измерения, интересуясь Хинтоном и Успенским, всячески стараясь приноровить их учение к творческим целям. В идее четвертого измерения открывалась перспектива заманчивого перехода в тот