1930-х годов, импонировала простота авангардистской эстетики быта. Они, как и литературовед Лидия Гинзбург, ненавидели «зеленый и розовый плюш» и «неправдоподобные альбомы с розами на крышке», канонизированные в сталинское время, как и мебельные изыски «барских» гостиных высших слоев советского общества.

Такие же чувства могли вызывать и осветительные приборы. Для героев романа Михаила Булгакова «Белая гвардия» «бронзовая лампа под абажуром» – символ семейного благополучия. Но после событий 1917 года она превратилась в признак «мелкобуржуазного, мещанского уюта». В 1920-х годах комсомольские газеты требовали «освободить лампочку Ильича от пыльных тряпок буржуазии». Молодые дизайнеры – конструктивисты и супрематисты – тоже ополчились на абажуры, называя их предметами малофункциональными и конструктивно непрактичными. Партийные активисты на страницах журнала «Революция и культура» критиковали «буржуазный уют» и призывали «апеллировать к гордости пролетариата», которому больше понравятся «стены без картин, окна без занавесей, свет без абажуров». А молодые поэты, друзья Маяковского, как свидетельствовал Валентин Катаев в мемуарно-автобиографической повести «Алмазный мой венец» (1975–1977), прямо называли оранжевые абажуры мещанскими.

В эпоху до- и послевоенного сталинизма прекратились характерные для 1920-х годов нападки на осветительные приборы, пышно украшенные сборками из шелковой ткани. Они даже стали знаками культурной и зажиточной жизни при социализме. В пропаганде мягкого, почти интимного освещения жилых помещений, эффекта которого можно достичь, прикрывая лампочку колпаками из ткани различной формы, особенно преуспел журнал «Общественница». Его первый номер вышел в 1936 году, когда была принята сталинская конституция. Абажур считался обязательным атрибутом сталинского шика в интерьере. Действительно, неплохо было «перекинуться в дурачка» или «расписать пульку» в собственной гостиной, за массивным круглым столом с резными ножками и к тому же под уютной сенью светильника с каркасом, прикрытым для уюта и особого интима оранжевой тканью. В послевоенном сталинском обществе, где пышно расцветал «большой стиль», абажуры оказались очень популярны. Даже в декабре 1955 года представители торговых организаций выступили в прессе с резкой критикой артелей, прекративших выпускать эти пока востребованные народом предметы интерьера.

В эпоху сталинского гламура во вполне «буржуазном» стиле декорировались и окна в домах. Престижным элементом интерьера, в первую очередь гостиных, являлись портьеры на дверях. О выборе тканей для них рассказывал журнал «Работница» в ноябрьском номере за 1955 год. Предпочтение следовало отдавать тяжелым тканям типа бархата, создававшим ощущение богатства и пышности. Интерьер квартир позднего сталинизма предполагалось наполнять предметами мелкой пластики. Считалось, что они придают уют жилому пространству и, прежде всего, локусам рекреации. В советской действительности 1930–1950-х годов считалось, что декоративные предметы из него должны воспитывать обывателя в нужном духе. С конца 1930-х годов в советской фарфоровой промышленности сформировался почти канонический свод тем и сюжетов для изделий мелкой пластики. Статуэтки изображали вождей, героев, детей, советских тружеников, персонажей русских сказок, скульптурные аллегории, связанные с дружбой народов. В 1949 году на Ленинградском фарфоровом заводе появилась фарфоровая многофигурная композиция «Спасибо товарищу Сталину на наше счастливое детство!», созданная скульпторами Владимиром Богатыревым и Галиной Столбовой. Советские магазины предлагали многочисленные варианты бюстов Ленина и в детском возрасте, и в облике вождя мирового пролетариата. Кроме советских вождей, в фарфоре конца 1940-х – первой половины 1950-х годов часто изображали политических лидеров дружественных СССР стран. В 1955 году на фарфорово-фаянсовой фабрике в Риге создали статуэтку «Джавахарлал Неру», а в 1957 году в Чудове появилась фарфоровая группа «Индира Ганди и пионеры». Упорно ваяли из фарфора и изображения русских писателей, прежде всего Александра Пушкина. Все началось с празднования 100-летия со дня смерти поэта в 1937 году. Появились статуэтки «А. С. Пушкин на прогулке», «Пушкин перед дуэлью» и созданная Натальей Данько чернильница «А. С. Пушкин за работой». Этот предмет оказался очень популярным и выпускался массовыми тиражами даже в середине 1950-х годов. Осенью 1955 года журнал «Работница» с пафосом еще писал о том, как «красивы фарфоровые фигурки балерины, девушки-украинки, узбечки с хлопком и другие, выпускаемые нашей фарфоровой промышленностью».

Однако судьба «сталинского гламура в интерьере» решилась довольно быстро. В реальной повседневности появлялись иные предметы для внутреннего убранства жилья, более созвучные новому времени. И конечно, развитию этого процесса должна была способствовать хрущевская жилищная реформа, фетишем которой являлась индивидуальная квартира для одной семьи. Французский вариант доступного жилья «обуржуазивал» своих владельцев, ранее нередко люмпенизированных пролетариев. Советские же ашелемы становились пространством распада сталинского гламура – советского варианта мещанства. Этот процесс наиболее ярко проявлялся в традиционно наполняемых и специальными вещами, и особыми практиками локусах частной рекреации, в так называемых «общих комнатах».

Прошедший во второй половине февраля 1956 года ХХ съезд КПСС формально не рассматривал проблему уничтожения тоталитарного мебельного шика. Однако в важном итоговом документе антисталинского форума коммунистов указывалось на необходимость устранения «всякого рода архитектурных излишеств» и усиления внимания «к повседневным бытовым нуждам населения». Этого оказалось достаточно для начала наступления на атрибуты советской «буржуазной» роскоши. Уже в апрельском номере «Работницы» за 1956 год народный художник РСФСР Николай Жуков в статье «Поговорим о вкусах» писал: «Быт советского человека должна отличать строгая продуманность, строгий отбор всех деталей, устранение всех и всяческих излишеств». Все это касалось и личного пространства для отдыха.

Постепенно начала втягиваться в процесс критики сталинского мещанства и литературная элита. В конце 1956 года драматург Виктор Розов завершил работу над комедией «В поисках радости». В декабре 1957 года пьеса уже шла на сцене Центрального детского театра в Москве. Розов написал о конфликте между членами ранее дружной семьи. Женитьба на хорошенькой пустышке отдалила старшего сына от родных. Сноха загромоздила «родительское гнездо» мебелью для создания уюта в новой квартире. Полированные шкаф, сервант, стол, прикрытые тряпками, мешали жить всем остальным членам семьи. В тесноте младший брат героя – 15-летний школьник – случайно проливает на стол чернила. В отместку жена старшего брата выбрасывает из окна банку с живыми рыбками, которых тут же съедают уличные коты. Потрясенный подросток начинает громить мебель темной полировки, образец сталинского гламура. В качестве инструмента расправы с «ненужным хламом» используется отцовская именная сабля. Особенно эффектно мебельный погром выглядел в фильме «Шумный день». Его по мотивам пьесы Розова в 1961 году сняли режиссеры Георгий Натансон и Анатолий Эфрос. Тогда еще юный Олег Табаков рубил все с потрясающей экспрессией.

Нагромождение знаковых ситуаций в пьесе явно преследовало цель возродить характерную для 1920-х годов борьбу с мещанством. Но в новых условиях мещанским уже считалось все, относящееся к повседневности сталинского времени. Солидность мебели ассоциировалась с прошлым, от которого необходимо было отмежеваться. Новое поколение с удовольствием расставалось не только с идеями сталинизма, но и с его внешней атрибутикой, элементами «большого стиля».

Власть, со своей стороны, также уже предлагала новые эстетические ориентиры, касавшиеся обстановки