Действительно, не будем забывать, что Керубино, — которого у Бомарше зовут Леоном д'Асторгой, — испанец, как и Дон Жуан: оба они верны одной и той же трагической концепции любви, и драма обоих состоит во множественности страстей. Керубино поплатится за нее отправкой «за военной славой» — будучи еще ребенком, который, возможно, оплатит жизнью ревнивые заботы, на которые сам вынудил Альмавиву; Дон Жуан оплатит смертью и проклятием свою неутолимую похоть, преступную перед лицом морали и ставшую причиной распутства в обществе. Такой вот Керубино, «эскиз» Дон Жуана, возможно, был любимым персонажем Моцарта, вложившего в него голос самой романтической любви в Voi che sapete и в Non so piu.

Дон Жуан не будет объясняться в любви со страстной, мучительной силой: чтобы добиться победы, он должен показать себя так, чтобы в нем не заподозрили соблазнителя, замаскировать свое волнение, возобладать над самой любовью и притвориться, будто притворяется, — и в этом ключ к данному персонажу. Дон Жуан — герой невозможной, безнадежной любви; это не бабник, для которого хороша всякая добыча — верная супруга, девушка из хорошей семьи, юная деревенская невеста. Жертва трагической фатальности, неутолимой, вполне романтической потребности объять необъятное, Дон Жуан никогда не бывает совершенно счастлив, потому что никогда полностью не обладает многообразным, но в действительности всегда неуловимым объектом своего желания. Что значат тысяча и три женщины, по подсчетам Лепорелло завоеванные только в Испании, в сравнении со всеми теми, кого он должен был завоевать? Существует один аспект Вечной Женственности, который всегда будет ускользать от Дон Жуана, что бы он ни делал, и тем не менее он нужен ему любой ценой, чтобы по-настоящему владеть женщиной, ибо его терзает мысль о том, что он, Дон Жуан, виртуоз иллюзорного наслаждения, по сути является жертвой любви. И именно не желая быть жертвой, Альфонсо наставительно заявляет, что «все они поступают так», и утешается своей посредственной философией.

Так поступают все — самый захватывающий пример преображения простенького игривого либретто под воздействием гениальной музыки. Для Да Понте эта история, как некоторые считают, основанная на реальном приключении, случившемся в венском обществе и якобы очень развеселившем императора, — всего лишь дивертисмент-буфф в итальянской традиции, где занимают большое место переодевания и подмены. Он называет ее Школой любовников, и кое-кто думает, что она могла быть рассказана Да Понте его земляком Казановой. Мораль, или, скорее, аморальность этого сюжета проста: чего стоят клятвы в вечной любви, когда какой-нибудь смазливый «албанец» ухаживает за молодой женщиной, чей жених сражается на войне! Рассказывают также, что император хотел развлечься и, заказывая оперу этому ловкому итальянцу, заметил, что хочет увидеть какую-нибудь «забавную» историю. Действительно, тому, кто будет рассматривать ее поверхностно, основываясь большей частью на либретто, эта авантюра во вкусе итальянских новеллистов Ренессанса покажется полной той самой легкости, с какой эпоха рококо трактует самые серьезные сюжеты и пытается смеяться, чтобы удержаться от желания заплакать.

Я задаюсь вопросом, не является ли то рвение, с которым эта эпоха стремится маскировать проявления трагической повседневности, признанием того, что она страдала от нее, возможно, больше, чем какая-нибудь другая, чувствуя себя хрупкой, обессиленной стремлением к крайней утонченности; она знала также и то, что более уязвима, чем любая другая. Беспечность в этом случае — защитная реакция, способ укрыться от отчаяния. Пасторали Ватто, портреты Латура выдают одни глубокое разочарование, другие болезненную тревогу, выраженную гримасой, в которой застыла улыбка. Усомнившись в любви, сомневаются и в сладострастии, а меланхолия — это яд наслаждения. Эпоха рококо скрыла свою грусть под маскарадным костюмом галантных празднеств; она имитировала радость, которой больше не испытывала, хрупкое блаженство, которому сама эта хрупкость придавала привкус горечи.

Трудно, не испытывая некоторой неловкости, развлекаться анекдотом оперы Так поступают все, и еще труднее не оказаться потрясенным той душераздирающей красотой, которую Моцарт привнес в фарс Лоренцо Да Понте. Отбросим в сторону резонера и горничную — это естественное существо, свободное, простодушное, чей скептицизм в отношении любви происходит от ее наивной чувственности, не знакомой с волнениями страсти. Резонер Альфонсо хотел бы убедить всех любовников в том, что он не является исключением из общего правила; он прячет меланхолию под сарказмом легкой и жестокой иронии и не задумываясь разрушает счастье обеих влюбленных пар ради удовольствия доказать свою правоту. Он представляет собой «ученого» эпохи рококо, натуралиста, который держит людей за насекомых и препарирует их, разбирая по косточкам, как если бы они были машинами, неспособными страдать. Альфонсо наделен научным жестокосердием экспериментатора, которое также является одной из важных черт духа XVIII столетия. Он уже создал культ бога Разума, которому в этих обстоятельствах вполне готов принести человеческие жертвы. Строгой логике, которая должна доказывать справедливость его постулата, неведома жалость. Моцарт еще больше сгущает краски, которыми Да Понте нарисовал этого персонажа: он не какой-то пресыщенный скептик, «философ» новой рационалистической школы, для которого любовь — это иллюзия или болезнь, но своего рода печальный демон, который не успокоится, пока не превратит в ад тот земной рай, в котором жили все четверо влюбленных.

Пари заключено. Сам факт, что двое влюбленных и любимых молодых людей готовы обсуждать свою любовь и поставить ее под сомнение, является знаком некоей трагической неуверенности, слабого места в самой проблеме страсти, раз уж допускается, что она может быть выставлена напоказ. Молодые люди делают вид, что уходят на войну, затем возвращаются в живописном маскарадном облачении и ухаживают за своими невестами, которых оставили в слезах после нежных прощаний и обмена клятвами в вечной любви. Если, будучи достаточно ловкими и красноречивыми, они победят, Альфонсо выиграет пари; если девушки останутся непоколебимыми перед их поползновениями, глухими к попыткам их соблазнить, выигрывают они, а Альфонсо остается поруганным как хулитель любви. Было, естественно, условлено, что каждый будет ухаживать, одевшись в маскарадный костюм, за невестой своего друга, добиваясь того, чтобы девушка его полюбила, после чего неверные должны были быть уличены в слабости и легкомыслии. Каким бы ни был результат этого абсурдного испытания, естественно задаться вопросом: о каком счастье этих безупречных влюбленных могла идти речь, коли их любовь была глубоко отравлена, а то и убита самим испытанием?

Основная мысль этой истории предельно глупа, поскольку постулирует, что влюбленная девушка не сможет узнать под маскарадным костюмом человека, которого любит, и будет готова упасть в объятия незнакомого мужчины. Посредственность этой мысли не стоила бы того, чтобы об этом говорить, если бы сюжет оперы не определял ее место в трилогии страсти между Свадьбой Фигаро и Дон Жуаном. Какой смысл получает история этих влюбленных, нерешительных, смешных и недостойных того, чтобы их любили, и какое место занимают эти мужчины между Керубино и героем-любовником Дон Жуаном благодаря тому единственному факту, что они согласились подвергнуться испытанию?