«Совершенно несомненно, что гений Моцарта творит под знаком смерти, — пишет Пьер-Жан Жув в своей книге о Дон Жуане. — Но это требует немедленного объяснения. Смерть присутствует у истоков некоей восхитительно совершенной формы, некоей границы, которую он осязает тончайшим прикосновением, и форма эта всегда полна до краев. Но все же думать так — это слишком общий подход. Обращение к духам жизни и смерти у Моцарта состоит в подчинении (похоже, уникальном) самых необузданных сил: вожделения, печали, меланхолии, насмешки, ярости, фанатичной одержимости — самым жестоким реалиям действительности — первородному греху — в порядке, определяемом разумом, освещающим веру, согласно золотому правилу красоты. Роль смерти в творчестве Моцарта чисто духовная; смерть у него — сестра огня. Загадочной остается красота: красота должна быть величиной постоянной, а умственный взор в ее внутренней сущности должен обнаруживать страдание. В музыке Моцарта в известном смысле есть что-то нечеловеческое (или сверхчеловеческое). Пожалуй, то, что он предлагает, в нашем восприятии выглядит чудом. Моцарт являет нам это чудо, и неудивительно, что уловить и услышать его людям удается с трудом».

Мы видим, как этот знак смерти, о котором совершенно правильно говорит Жув, расцветает вместе с той великолепной погребальной пышностью, которая присуща барочным могилам. Это уже не морализаторский средневековый триумф смерти, который, будучи изображенным на фресках кладбищенских стен и церквей в образе Смерти с косой, разрушительницы земных радостей, славы и счастья, побуждал людей к отрешенности; это своего рода величественная катастрофа, катаклизм, который одновременно является карой и наивысшим прославлением человека.

Максимально реализованная, блестяще прожитая жизнь Дон Жуана при всей чрезмерности его демонического эгоизма не могла окончиться иначе, как этим финалом, когда для его уничтожения мобилизуются демонические силы. Невозможно представить себе этот благородный и трагический персонаж умирающим иначе, чем влекомым в ад мраморной статуей, живым кошмаром, изрекающим свое единственное проклятие. Этот персонаж настолько сложен в трактовке музыки Моцарта, что его провал в преисподнюю, кроме того, представляется еще и символом победы, своего рода апофеозом: ведь он несет смерть в самом себе, в своей самой интимной сущности, с самого начала этой пылкой и драматической погони за любовью. Дон Жуан по-настоящему героичен, и ему необходим был этот опыт собственной смерти, которая принадлежит ему по праву и которая созрела в нем как самый знак его уникальной фатальности. Именно это превосходно выражает Пьер-Жан Жув, когда говорит, что опыт смерти есть опыт ошибки, которая, в свою очередь, есть опыт избавления. «С этой точки зрения Дон Жуан так богат, что его следует поместить среди тех достижений искусства, которые слишком

человечны, чтобы быть сведенными к точным меркам, и слишком ведомы созидательным парадоксом, чтобы предлагать решения. Дон Жуан, с улыбкой открывающий нам мир Скорби, оправдывает тот странный узел, который соединяет желание с ошибкой, показывает инстинкт, борющийся с рассудком, и человека, задавшегося целью через тернии поймать отблеск божественной свободы. Мысль Дон Жуана иллюстрирует в равной мере как бунт, так и послушание, но она обозначает выбор, и ставка в этом выборе — смерть… То, что мы видим в развязке Дон Жуана, скорее сверхъестественно, нежели религиозно. Наказание зла смертью осуществляется блестяще. И здесь, в этом противостоянии человека фатального и человека идеального, в котором оба гладиатора сражаются не на жизнь, а на смерть, заключается вся глубина этого произведения. Эта глубина духовна. Музыка, подступающая к проблеме смерти, перегружена огнями жизни, хотя в своей формальной основе больше, чем какое-либо другое искусство, она исходит из законов смерти. Музыка всегда ближе к смерти духовной, чем к физической, но она великолепно передает ощущение катастрофы, которым смерть наполняет жизнь. Музыка также способна наметить в недрах самой буйной жизни путь, ведущий от страдания к греху, от греха к искуплению, от жизни во времени к жизни вне времени. Это произведение Моцарта — самое возвышенное и самое жгучее из всех тех, которые относятся к такого рода философскому опыту».

Несомненно, было необходимо, чтобы Моцарт прошел через все это, чтобы пережить свой собственный высший опыт Волшебной флейты, в которой проблема неизбежности смерти решена раньше проблемы бессмертия. Параллельно Флейте и Дон Жуану длился самый трагический опыт, тот, который в художественном и человеческом аспектах связал судьбу Моцарта с его последним произведением: опыт Реквиема. Дон Жуан несет на себе отпечаток смерти, явленный в его живой плоти. Смерть Леопольда также явилась своего рода бесконечно скорбным практическим подтверждением тех размышлений о смерти, которым предавался Моцарт в течение нескольких последних лет. Вот почему у этой игривой оперы такой мрачный, насыщенный отчаянием задний план. Для героя этой драмы на земле уже нет и не может быть счастья. Дон Жуан, препровожденный в ад, станет призраком, посещающим донну Анну и Октавио, узнающих о сомнительном блаженстве Мазетто и Церлины, которая в объятиях этого неотесанного грубияна, возможно, будет вспоминать красивого дворянина в белом камзоле, тенью вставшего между Эльвирой, уходящей в монастырь, и… чуть ли не Господом Богом!

В принятой Моцартом концепции смерти он в очередной раз представляется близким тем романтикам, появление которых не заставит себя ждать. Знаменитой поэме Матиаса Клавдиуса Девушка и Смерть, на сюжет которой Шуберт напишет одно из своих самых красивых и волнующих произведений, созвучно следующее письмо, в котором Моцарт говорит: «Смерть при ближайшем рассмотрении представляется нам истинной целью жизни; и я за несколько последних лет сжился с этой прекрасной и верной подругой настолько, что ее образ меня не только не путает, но, напротив, ободряет и утешает». Действительно, смерть для него «искупительница», несущая человеку единственно возможную для него полноту, избавляющая от мучившего его, как мы уже видели, страха перед «ничем». Несмотря на это уже давно выношенное в уме и сердце примирение со смертью, уход из жизни отца погрузил Вольфганга в отчаяние. Он вспоминал его уроки игры на скрипке и клавире в большом доме на Гетрайдегассе, прогулки рука об руку по берегу Зальцбаха, семейные концерты, на которых всегда присутствовал, спрятавшись под пюпитрами, заботливое старание, с каким Леопольд выводил на бумаге ноты первых сочинений, придуманных ребенком, когда он сам еще не умел писать. И поездки по зимним дорогам, приемы в Шёнбрунне, раздражение Леопольда, видевшего, что публика смотрела на маленького виртуоза как на ученую собачку, его возмущение в Париже слишком накрашенными женщинами, назойливыми нищими, дерзкими слугами и дворянами, чье высокое происхождение он воспринимал как личное оскорбление.

Он снова и снова видел себя юношей и снова и снова переживал часы уроков, которые провел со своим суровым учителем, чья непримиримость дисциплинировала его гений и который умел облечь его детский пыл в корсет из стали и щелка. Он не осуждал отца за то, что тот таскал его с собой по дорогам, когда ему было всего шесть лет, завитого и разряженного, как болонка, на потеху не только знатокам, но и просто любопытным зевакам, рискуя развить у вундеркинда тщеславие и навредить будущей карьере.