Вывод прежде всего таков, что любовь может быть предметом эксперимента, но там, где ставят этот эксперимент, он неизбежно вызывает трагические последствия. Керубино и Дон Жуан кончают красиво. Земля разверзается, чтобы поглотить Бурладор, Жуана охватывает пламя, и развертывается большой парад ада, принимающего его в свое пекло. В противоположность этому Феррандо и Гульельмо станут жертвами пошлого демона Альфонсо, за вольтеровской улыбкой которого прячется дьявольская печаль: они не умрут, но будут жить без любви, лишенные уверенности, веры в идеал; и каким бы ни было счастье, которое они вкусят позднее со своими супругами, его интимность навсегда омрачена и отравлена воспоминанием о недостойной комедии, которую они разыграли.

Горькая печаль, которую отчасти скрывает божественно веселая, забавная, меланхоличная, юмористичная музыка, довлеет надо всей оперой, как зловещая тень; трагическая фатальность, которую привел в действие вызов резонера, лишь усилила глупую, преступную наивность, с которой оба молодых человека приняли вызов. Хотя Дорабелла и Фьордилиджи и не были сильными, энергичными натурами — это всего лишь слабые духом девушки, — находящиеся рядом с ними мужчины становятся смешными марионетками, вряд ли достойными того, чтобы их самозабвенно любили как в их естественном состоянии, так и в восточном облачении, которое они надели, чтобы соблазнять. Рядом с Керубино и Дон Жуаном эти герои оказываются незначительными и даже слишком глупыми, чтобы заслужить нашу жалость.

Пока невесты, верные отсутствующим женихам, их отталкивают, все идет хорошо; драма завязывается в момент, когда, вынужденные вести свою партию до конца, эти неосторожные молодые люди начинают играть на чувствительной струне, притворяясь буквально умирающими от любви. Этот обман приводит к тому, что любопытство, с которым девушки смотрят на обоих «албанцев», склонность к экзотике, увлечение всем тем, что приходит с Востока, характерные черты эпохи рококо, начинают постепенно переходить во все более нежное выражение чувств, перерастая, что совершенно естественно, в силу простого благородства сердца, в любовь, поскольку только «да» может вернуть к жизни умирающих от страсти. И не слабость легкомыслия, а сострадание совращает эти сердца. Какая чувствительная женщина смогла бы остаться равнодушной, видя, как у нее на глазах умирает человек, и зная, что она может легко вернуть его к жизни, согласившись на то, что ей советуют все, — добрый дядя, умудренный жизненным опытом, камеристка, преданная своим хозяйкам, и, наконец, собственное сердце, которое уже нашло в этом «албанце» некие странные чары?

И тогда Месмер (немецкий врач, основатель теории животного магнетизма, месмеризма) пускает в ход «животный магнетизм». Появляется горничная Деспина, переодетая доктором, вооруженная большим магнитом, позднее будет переодета и нотариусом. И все кончилось бы самым наилучшим образом, если бы не вернулись прежние женихи, сбросившие свои восточные одеяния, и не раскрылся бы весь замысел. Упреки, жалобы, сожаления, оскорбления, угрозы и, чтобы восстановить порядок, внезапное признание в том, что переодевание в мнимых соблазнителей было разгадано и что Фьордилиджи и Дорабелла просто играли со своими кавалерами. Влюбленным юношам оставалось лишь поверить этому, но верят ли они на самом деле? Как бы то ни было, ложь пронзает их любовь. Кто знает, не сожалеет ли каждый из них, сжимая в объятиях невесту, о потере новой любовницы, которая прижималась к его албанской тунике?

Этих психологических сложностей, этих глубин и волнений в либретто Да Понте нет: их предполагает и выражает музыка. С одной стороны, сам контраст между ситуацией и словами, который временами становится очевидным, с другой — состояние души, выражающееся в пении, говорят о богатстве нюансов, которые композитор ввел в этот венецианский фарс, ничего не изменяя ни в самом действии, ни в характере персонажей, а просто высвобождая самые сокровенные эмоции, подсознание героев, собирая воедино жалобы поруганной любви, униженной святотатственной шуткой. На мой взгляд, Так поступают все самое волнующее, самое скорбное произведение Моцарта; его делает таким противопоставление скудной основе самого анекдота вытекающей из него сложности чувств. Это, разумеется, больше всего сбивает с толку того, кто не понял скрытого смысла действия и придерживается буквы либретто. Улыбчивая меланхолия, лишенная иллюзий, безнадежная, излучаемая на протяжении всей партитуры, с периодическими выплесками почти смертельной красоты, позволяет услышать за искусными вокализами и блеском ансамблей прощание с любовью, проникнутое пронзительной ностальгией.

Этот драматический элемент, который Моцарт никогда не делает очевидным, придает произведению некую неуравновешенность, которую слушатель ощущает, не будучи в со-стоянии проанализировать ее причину: рассогласованность между самим событием и патетикой его «заднего» плана. Напряженность трагического момента нарастает, становясь все более жесткой незаметно для персонажей, которые не отдают себе отчета в том, что этот элемент овладевает их жизнью и что с этого мгновения он управляет и командует развитием действия. Здесь страдающая душа Моцарта дает нам услышать свою самую мелодичную жалобу одновременно с комическим звучанием причудливой веселости.

Не делайте из этого трагедии, успокойтесь: таковы все женщины. Изъяны нарушенного счастья не заглаживают подобными изречениями. Гульельмо и Феррандо, сбитые с толку злым гением Альфонсо Энциклопедистом, совершили преступление против любви, поверив этому циничному глупцу, дурацкой морали фаблио. Здесь мы лишний раз констатируем, до какой степени может дойти глупость умных людей, когда они не позволяют душе возобладать над рассудком. Керубино станет жертвой любви потому, что, догадываясь благодаря гениальной чуткости своего сердца, что все женщины разные, захочет обладать всеми; по крайней мере, он прекрасно переживет свою любовь, даже если ранняя смерть должна будет стать венцом победы и ценой военной славы. Такой любви Гульельмо и Феррандо не познают никогда, и прежде всего потому, что не наделены натурой подлинного любовника, а также потому, что соглашаются интеллектуализировать любовь, сделать ее предметом педантичного обсуждения. Глубоким несчастьем любви эпохи рококо было то, что она сводилась просто к наслаждению или к зачатию; небезынтересно заметить, что если мужчины в XVIII веке были в духовном смысле посредственными любовниками, то их жены демонстрировали во всей своей пышности бесконечную способность любить и страдать от любви. Никакого мужчину этого периода нельзя поставить рядом с такими восхитительными любовницами, как Жюли де Леспинас и португальская монахиня Марианна Алькофорадо.

В опере Так поступают все Дорабелла и Фьордилиджи, как бы ни были неглубоки в своем поведении буратино из театра марионеток, тем не менее оказываются намного выше своих жалких любовников, лишь пройдя через все оттенки чувств, они уступают мольбам обоих соблазнителей.

Если Свадьбу Фигаро давали в Вене всего девять раз за 1786 год, то в Праге афиша весь тот год возвещала о предстоящих спектаклях. Такое разное отношение к опере объяснялось тем, что общество Богемии было несравненно серьезнее, чем венское. Венцы считали пражан «провинциалами», неповоротливыми и туповатыми, в то время как на самом деле музыкальный театр в Праге был намного лучше, чем в австрийской столице. Вена аплодировала Фигаро, но она не была готова к той эволюции, которую пережил гений композитора; она запаздывала, отставала от него, и та же самая публика, которая с восторгом принимала Похищение из сераля, не желала признавать прежнего Моцарта в создавшем новую оперу серьезном и сложном музыканте, каким он стал теперь. Даже его музыкальный почерк отныне был более размашистым, энергичным и в то же время собранным, и было совершенно очевидно, что восторженные поклонники Мартина-и-Солера и Сальери не смогут принять новшеств, резавших слух, ибо они тех новшеств теперь не понимали. Один из критиков того времени верно заметил, каким явным стало непонимание между Моцартом и его публикой, когда написал, что его музыкальная фраза «превосходила способность среднего слушателя слышать». Таким образом, Свадьба сошла со сцены, уступив место Una cosa rara Мартина-и-Солера, банальной ровно настолько, чтобы «средний слушатель» чувствовал себя нормально и не забывал дорогу в театр.