Вообще-то у императора было очень мало личного времени: он регулярно вставал на заре, проводил за работой 18 часов в сутки, «ничем не жертвуя ради удовольствия и всем ради долга» (А.Ф.Тютчева). Но когда он все-таки позволял себе «отпуск», в одной из летних резиденций затевались по его инициативе домашние спектакли. Николай, как правило, сам выбирал пьесу, сам назначал актеров (из числа придворных) и, присутствуя на всех без исключения репетициях, поправлял, учил – словом, брал на себя роль режиссера. По окончании мероприятия «женскому персоналу» вручался «гонорар» – браслеты, серьги, золото и бриллианты, и обязательно с памятной надписью. А однажды, как вспоминает П.Каратыгин, плодовитый комедиограф и брат петербургского премьера, во время представления его пьесы «Ложа третьего яруса» при дворе, в Гатчине, император незаметно ушел за кулисы, накинул на себя заранее припасенную серую унтер-офицерскую шинель и под восторженно-умиленный хохот зала явился на сцену квартальным надзирателем.

Маркиз де Кюстин, приехавший в Россию в 1839 году, понаблюдав за бытом императорского семейства и вообще «света», тонко заметил:

«Русский двор напоминает театр, в котором актеры заняты исключительно генеральными репетициями».

Страсть Лермонтова к театру была наследственной. Огромный крепостной театр содержал его прадед по матери, Алексей Столыпин. Театр был слабостью Михаила Арсеньева. Даже в самоубийстве его – в разгар новогоднего маскарада – есть что-то театральное, словно бы заранее рассчитанное на эффект, на публику. Актерским даром обладал и Лермонтов. И когда современники, вспоминая о нем, пишут: «В высшей степени артистическая натура», – это отнюдь не метафора. А.Н.Муравьев, например, утверждает, что Лермонтов не рассказывал, а «играл» анекдоты. Не пел, как все, а «играл» Михаил Юрьевич и романсы – «говорил их речитативом». Столь необычную для исполнительской практики той поры манеру можно объяснить отсутствием певческого голоса, но голос у Лермонтова был, и притом обработанный правильными занятиями с педагогами. В одном из писем А.В.Верещагина спрашивает: «А ваша музыка? Играете ли вы по-прежнему увертюру “Немой из Портиччи”, поете ли дуэт из “Семирамиды”, поете ли вы его, как раньше, во все горло и до потери дыхания?» Уж если Лермонтов мог петь дуэт из оперы Россини, то сумел бы и романсы исполнить – во весь голос. Однако не делал этого. Романсы в его представлении были новеллами или даже маленькими романами, и их следовало не петь, а играть. С учетом именно этой манеры исполнения – речитатив под гитару – написаны и собственные стихи-романсы Лермонтова: «Воздушный корабль», «Тамара», «Свидание».

Перевоплощался Лермонтов не только на сцене, но и в жизни: так легко, так вдохновенно (и не догадаешься, что роль!) играл он и циничного горбуна Маёшку, и веселого, беспечного гусара. Не отказывался, кстати, и от участия в любительских спектаклях. Софи Карамзина, едва ей представили новую знаменитость – это было уже в 1838 году, – тут же предложила Лермонтову принять участие сразу в двух пьесах. В одной он должен был играть негоцианта, во второй – ревнивого мужа.

К сказанному выше надо, на мой взгляд, добавить еще и такую подробность. Среди первоначальных впечатлений, имевших над Лермонтовым, в силу специфики памяти, огромную власть, самым ранним было впечатление как раз театральное. В четырехлетнем возрасте его взяли на представление модной в те годы оперы Кавоса «Невидимка». Зрелище, поразившее воображение сначала ребенка, а потом и подростка, было Зрелищем в прямом, наивном и прекрасном смысле слова: с хорами, балетами, сражениями, а главное, волшебными, сказочными превращениями: «…Стол, превращающийся в огненную реку; дуб, разделяющийся на две части, из коего вылетает Полель на облаке; мост, по коему проходят черные рыцари чрез всю сцену, который потом разрушается; слон, механически устроенный, натуральной величины, на коем Личардо превращается в разные виды…»

На смену увлечению потешным театром пришли Шиллер и Шекспир. А когда появилась потребность думать и писать о русском и для русских – Александр Грибоедов.

Андрей Николаевич Муравьев, сдружившийся с Лермонтовым в 1834–1835 годах, в книге «Знакомство с русскими поэтами» пишет, что Лермонтов так охарактеризовал замысел «Маскарада»: «Комедия вроде “Горя от ума”, резкая критика на современные нравы».

Объясняя Муравьеву, что хочет создать на петербургском материале комедию вроде «Горя от ума», Лермонтов, видимо, несколько упрощает замысел: кроме острой критики на современные нравы в «Маскараде» дан символический образ Петербурга – города, где все вынуждены «скрывать свою настоящую природу». Символическая модель столицы о двух этажах: маскарадная зала в бывшем дворце, открытая всем и каждому, – ее видимая, надземная часть; игорные дома – подполье. «В маскерад» никто не имеет права явиться без маски; без маски, приросшей к лицу, никто не осмелится войти и в «раззолоченную гостиную». Это закон всеобщий, ему вынуждены подчиняться и завсегдатаи подземного вертепа: если хочешь выиграть, научись прятать свое лицо, надевай другое – вместо своего, но при этом умей разглядеть малейшие оттенки мимики своего партнера, по словам и жестам, не связанным прямо с потаенным душевным движением, – его мысли и намерения. Полемизируя с Фаддеем Булгариным, редактором «Северной пчелы» и идеологом литературы, которую в скором времени начнут называть мещанской, а также с теми из тогдашних писателей-бытовиков, кто видел в свете лишь предмет для благонамеренной сатиры, Владимир Одоевский писал в 1833 году: «Из слухового окошка, а иногда – извините – из передней вы смотрите в гостиную; из нее доходит до вас невнятный говор, шарканье… лорнеты, поклоны, люстры – и только… Нет, господа, вы не знаете общества, вы не знаете его важной части – гостиных!.. О! если бы вы положили руку на истинную рану гостиных, – не холодный бы смех вас встретил; вы бы грустно замолкли, или бы от мраморных стен понесся плач и скрежет зубов!»

Лермонтов в «Маскараде» сделал именно это: «положил руку на истинную рану гостиных» и услышал: плач и скрежет зубовный.

А.Ф.Тютчевой потребовалось около десятка лет, чтобы поставить диагноз болезни, которой двор заразил петербургское высшее общество: «А взгляд императрицы был законом, и женщины рядились, и мужчины разорялись, а иной раз крали, чтобы наряжать своих жен…» Лермонтов определил петербургский недуг – истинную рану гостиных – куда скорее. Не имея доступа в те сферы жизни, где мужья могли красть впрямую, он изобразил особый вид кражи – азартную игру и мир азартных игроков.

«Промышленный игрок» в прошлом, составивший посредством карт крупное состояние, Арбенин «больше не играет»: женился и живет барином, нигде не служа и ничем практически не занимаясь, желая верить, что может быть счастлив внутри семейного круга. Да и госпожа Арбенина в первых вариантах драмы, в отличие от типичных светских женщин, чья настоящая жизнь была практически «публичной» (дома дамы большого света лишь отдыхали, набираясь сил для очередного выезда), хотя и ведет принятый в светском обществе образ жизни, но делает это без страсти, подчиняясь обычаю, а не внутренней потребности. Во всяком случае, именно так оценивают свою семейную жизнь господин и госпожа Арбенины.

Но такова ли она на самом деле?