И хотя Джон Леннон перестал бояться людей, он начал опасаться того, что его станут принимать за обыкновенного наркомана. Ему требовалось как-то скрыть это обстоятельство, и он выбрал простейший, но очень эффективный способ: когда к Джону обращался кто-то незнакомый, он улыбался. «Если у тебя счастливый вид, тебя никто ни о чем не спрашивает», – объяснил он Данбару. Вообще-то его улыбка больше напоминала гримасу. А когда он наклонялся к незнакомцу, завернувшись в длинное черное пальто, и, растянув в улыбке рот, демонстрировал свои белые зубы, то становился похож на Носферата, принимающего гостя у себя в замке, затерянном среди Карпатских гор. Черные пальто, в которые одевались в ту пору английские рок-музыканты, были одним из элементов моды, основанной на полете воображения. Это была эпоха, когда запреты перестали касаться одежды, и вскоре гардероб лондонских рок-звезд напоминал своей экстравагантностью костюмерные оперных артистов прошлого века. Главная цель моды хиппи заключалась в том, чтобы подобрать абсолютно несочетающуюся одежду и скомбинировать ее таким образом, чтобы создать совершенно новый и вместе с тем убедительный образ. В этом комбинаторном стиле никто не мог сравниться с Джоном Ленноном. Во время встречи с прессой по случаю выхода «Сержанта Пеппера» Джон был одет наиболее экстравагантно и вместе с тем с наибольшим вкусом, чем кто-либо из присутствовавших. На нем была зеленая рубашка в цветочек и темно-красные вельветовые брюки, желтые ботинки и носки, широкий ремень с кожаной поясной сумкой.

Маскарад «лета Любви» закончился вместе с хорошей погодой. Леннон и Данбар начали ощущать отрицательные эффекты злоупотребления наркотиками. Во-первых, прекратились галлюцинации и вернулась прежняя будничная серость, затем они обнаружили, что у них пропало сексуальное желание, а очень скоро они вообще еле держались на ногах. Каждый раз, когда они «улетали», им приходилось сгибаться пополам и передвигаться на четвереньках. Однако хуже всего были постоянные приступы тревожно-угнетенного состояния. Одно из самых ярких воспоминаний Данбара относится как раз к такому моменту. Его внезапно охватила паника, но Джон наклонился к нему и сказал: «Мы все чувствуем то же самое».

В то время как Джон Леннон экспериментировал под действием «кислоты», Йоко Оно и Тони Кокс продолжали устраивать свою карьеру. В январе 1967 года они поселились в доме 25 по Ганновер-Гейт-Мэншн, в красивом старинном здании, где квартиры в ожидании покупателей временно сдавались всем желающим. За 200 долларов в месяц Коксы получили в свое распоряжение шестикомнатные апартаменты с высокими потолками и балконами, выходившими на Реджент-парк. Йоко перекрасила стены в белый цвет и заказала для гостиной белое ковровое покрытие. Чтобы не занимать пространства, эта комната была вообще лишена какой-либо мебели. День и ночь здесь не уменьшался поток посетителей, состоявший в основном из представителей авангарда, которые непрерывно болтали, ели, пили чай или говорили о делах, сидя на полу.

«В то время как Тони крутился, точно белка в колесе, Йоко руководила придворным действом, – вспоминает сосед по лестничной клетке Дэн Рихтер, который работал в то время со Стэнли Кубриком на съемках фильма „2001 год: Космическая Одиссея“. – У всех создавалось впечатление, что все делал один Тони, а Йоко бездельничала. На самом же деле ее активность была гораздо более эффективной... Тони самоустранился, он всего лишь организовывал, продавал. Она была артисткой, а он – ее агентом... Она изображала из себя принцессу и не видела никаких проблем в том, что ей прислуживали, – она была самурайского рода! Тони предпочитал созидать втайне от других и осуществлять свою власть, находясь за троном. И в то же время оба они считали себя ровней друг другу. Им постоянно что-то требовалось, причем чаще всего речь шла о невероятных вещах, таких, как машина для производства тумана или триста пар ножниц. Тони то и дело просил меня одолжить ему студийную камеру или даже две. А еще ко мне могли постучаться соседи снизу и пожаловаться, что потолок только что рухнул им на голову. Тогда мы залезали к Коксам через окно и находили, что хозяева уехали как минимум два дня назад, забыв закрыть краны в ванной комнате».

Когда речь заходила о том, чтобы раздобыть денег, Тони оказывался чрезвычайно талантлив. «Он отправлялся в банк, – продолжает Рихтер, – и начинал рассказывать, что представляет интересы зарубежной кинокомпании, которая через два дня должна прислать на его имя аккредитив, выдумывая при этом любые реквизиты. Затем говорил, что хочет открыть счет, а уже уходя, словно спохватившись, спрашивал, не может ли он прямо сейчас получить чековую книжку, которая была ему нужна, чтобы немедленно приняться за работу. Англичане не были готовы к таким фокусам. А у Тони всегда был невинный и честный вид. Он мог смотреть вам в глаза и врать не краснея. Причем неизменно создавалось впечатление, что он сам свято верит в то, что говорит, – он был открыт, убедителен, ему невозможно было отказать. Тони стал настоящим кошмаром для управляющих банками».

Тони задумал снять фильм и для этого объединился с неким многосторонне одаренным человеком, Виктором Масгрейвом, журналистом, критиком, поэтом, владельцем художественной галереи, кинематографистом, психотерапевтом и шахматистом. В качестве вклада в картину Виктор предоставил свой дом, располагавшийся в квартале Мэйфэйр. Фильм, изначально озаглавленный «Фильм № 4», но получивший известность как «Задницы», должен был продемонстрировать крупным планом во весь экран триста шестьдесят пять голых движущихся задниц. Для того чтобы собрать такое количество актеров и организовать съемки, Коксы пригласили себе в помощь молодую супружескую пару из Калифорнии – Тима и Робин Рудник, которые согласились работать в обмен на бесплатное проживание в квартире Коксов на Ганновер-Гейт.

Первым театром военных действий стал для Коксов клуб «УФО» («Unlimited Freak Out»135), который рекламировали как «Первый психоделический дансинг в Лондоне», где в то время выступала еще никому не известная группа «Пинк Флойд». Йоко дала здесь несколько представлений, во время которых, например, сажала в один мешок мужчину и женщину, спина к спине, и просила описать свои ощущения. Или вызывала на сцену девушку, одевала в бумажное платье и начинала разрезать его на кусочки ножницами, к которым был подсоединен микрофон. Каждый разрез издавал металлический звук, приводивший в восторг публику, в то время как Йоко раздевала таким образом участницу перформанса до трусов. А однажды ночью, к полному изумлению зрителей, вместе с Йоко на сцену вышел Джон Леннон и предложил всем желающим принять участие в съемках «Фильма № 4».

Может показаться удивительным, какое огромное число людей согласились обнажить перед кинокамерой свой зад. Скорее всего, такое поведение можно объяснить на примере истории одного француза, который однажды на Рождество послал всем своим родным фотографию собственной голой задницы, – этот же трюк Джон и Йоко повторили в 1972 году. Когда француза попросили объяснить причины его шокирующего поступка, он вполне разумно ответил, что, во-первых, задница обычно пребывает в гораздо лучшей форме, чем лицо; во-вторых, задница обладает неоспоримым преимуществом свежести; а в-третьих, задница является гораздо более интимным подарком, нежели лицо, поскольку все вокруг видят наши лица, тогда как задницу мы показываем только тем, кого любим. Так или иначе, великое множество артистов, писателей, манекенщиц и тому подобных личностей выставили свои попки перед камерой Йоко.