В подвале находилась среда обитания, которую они демонстрировали еще в Нью-Йорке, называвшаяся «Камень». Основная идея заключалась в том, что посетитель должен был залезть в большой черный мешок и раздеться. Скрюченная фигура напоминала снаружи черный камень вроде тех, что можно увидеть в садах дзен.

Третья среда – «Двор» – являлась, скорее, хэппенингом. Чтобы попасть сюда, посетитель должен был пройти вдоль белой линии, которая вела от галереи до ближайшего питейного заведения, выпить чего-нибудь освежающего, а затем вернуться тем же путем в галерею, где в одной из комнат в углу, скрестив ноги, сидела Йоко. Перед ней стоял поднос, на котором лежали ключи с этикетками: «полгода», «полслова», «ползвука шагов». Каждому подошедшему к ней Йоко говорила: «Выбирайте ключ, и я прошепчу вам на ухо послание». Обычно послание состояло из одного слова на японском языке.

Единственными предметами в этой комнате были большие пустые химические сосуды, расставленные на полке. Если верить каталогу, Джон Леннон предложил Йоко продать другие половины использованных экспонатов, засунув их в бутылки. Поэтому на сосудах, стоявших на полках, были наклеены соответствующие этикетки: «Полстула», «Полкомнаты», «Полжизни» и так далее. Это была самая остроумная идея всего шоу.

После выставки в галерее Лиссон Джон Леннон все чаще стал появляться у Коксов, заставляя дергаться Тони. «Вначале Тони сам подталкивал Йоко на охоту за Джоном, – объяснял Дэн Рихтер, – но когда он увидел, что их отношения стали принимать серьезный оборот, ему это не понравилось».

Тем не менее Тони и Йоко продолжали работать вместе. Незадолго до Рождества они приняли участие в Международном кинофестивале в бельгийском городе Ноккеле-Зут, где представили свои «Задницы». Здесь они познакомились с воинствующим хэппенингистом Жан-Жаком Лебедем, который принял решение саботировать своими хэппенингами «все, что имеет отношение к культуре». Собрав единомышленников, среди которых были Йоко и Тони, он предстал перед жюри вместе с целой толпой обнаженных и голозадых участников фестиваля, державших в руках листы бумаги с номерами, под которыми они принимали участие в конкурсе, в надежде спровоцировать членов жюри на какую-нибудь дискредитирующую выходку. Кроме того, Йоко, не удовольствовавшись тем, что члены ее семьи неизбежно должны были увидеть ее голой на страницах хотя бы одного из многочисленных периодических изданий, освещавших это мероприятие, воспользовалась случаем послать родственникам необычный сувенир. Случайно столкнувшись с японским кинокритиком Сигеоми Сато, она вручила ему флакон с желтоватой жидкостью и попросила отвезти его в Японию. «Что это?» – спросил ничего не подозревавший критик. «Моя моча», – чуть помедлив, ответила Иоко.

В конце осени и в начале зимы «Битлз» были заняты тем, что рыли колодец под названием «Magical Mystery Tour». В нем им предстояло утонуть. Идея шоу возникла в неугомонном мозгу Пола в тот момент, когда он пролетал над Соединенными Штатами в апреле 1966 года. Продиктовав основные мысли Мэлу Эвансу, он представил проект остальным членам группы, которые отнеслись к нему без особого энтузиазма. Что касается Джона, то он был просто взбешен: "Я чуть не подавился, когда услышал, как он обделал все это дело с Мэлом Эвансом. А затем он заявляется и говорит: «Вот что мы теперь будем делать. А ты сочиняешь вот эту часть». Джон был абсолютно уверен, что «Magical Mystery Tour» полностью повторял историю с «Сержантом Пеппером», только на этот раз эксперимент, который затеяли «Битлз», выходил за рамки чисто музыкального действа, где они чувствовали себя на высоте, и касался того вида искусства, в котором они практически ничего не смыслили.

Понимая, что поклонники уже давно испытывали потребность увидеть «Битлз», Пол собрал всех партнеров у себя дома 1 сентября, чтобы обсудить вопросы, связанные с будущим группы. Джон полностью погрузился в создание «Таинственного путешествия» и в течение нескольких месяцев упорно трудился как автор, исполнитель, режиссер и монтажер. Его основным вкладом в этот проект стала композиция «I Am the Walrus». Знаменитый текст песни он написал, вставив в пишущую машинку лист бумаги, на котором время от времени, когда им двигало вдохновение, печатал одну или несколько строк. Как же далека была эта терпеливая, пассивная манера работать от времен «Тин Пэн Элли», когда он хватался за любые американские новинки, расчленял их, а затем склеивал на скорую руку, точно песенный кузнечных дел мастер. Теперь он научился спокойствию и черпал вдохновение в средствах массовой информации, превратив свой мозг в лист бумаги, на который наклеивал вырезки из радиопередач, телерекламы, газетных заголовков, сирен «скорой помощи», детского лепета – из всего того, что составляет обычную жизнь обычных людей. Когда возникала необходимость написать текст, он забрасывал крючок в эту кучу накопленного материала и извлекал оттуда на свет Божий те немногочисленные драгоценные образы, которые были ему нужны.

Такая манера работать была органична для Леннона, «1 Am the Walrus» продемонстрировала творческие возможности Леннона, влияние Льюиса Кэрролла, детских воспоминаний, уличных шумов, плюс акустический коллаж и неизбежный мерси-бит. Вступительная часть выглядела мрачной. Достойная оперы в стиле поп, она напоминала саундтрек к какому-нибудь черно-белому фильму конца сороковых, такому, как «У причала», где вступительные титры идут на фоне заброшенных доков и ржавых барж. На все это накладывался глубокий и трагический звук, искаженный громкоговорителями старого кинозала. Затем поднимался резкий, вибрирующий, ледяной и в то же время неотразимый голос Леннона, больше похожий на мелодичный речитатив, чем на пение, поскольку ему было совершенно наплевать на мелодию, когда удавалось написать текст такой силы.

Леннон был снова охвачен гневом. Он иронизировал, проклинал, бросал вызов, сыпал насмешками. Нигде более он не достигал такого идеального равновесия между языком как средством выражения мыслей и языком – инструментом действия. Без труда можно представить себе гримасы и лихорадочные жесты, которые он производил, выплевывая в микрофон каждое слово. Эта песня вскрыла, помимо всего прочего, и массу противоречий, в которых запутался автор. Не потому ли он сначала набрасывается на экспертов-медиков, осуждающих курение травки, в то время как наркоманы покатываются со смеху, а затем вдруг начинает издеваться уже над теми, кто тонет в дыму косяков и чей смех тотчас затихает? Крабообразная рыба-мегера и секс-богиня Брижит Бардо сливаются воедино от всплеска подростковой ярости Джона. Наконец, в «Морже» Леннон впервые приоткрыл дверь, ведущую на чердак его разума, где он всю жизнь собирал коллекцию гротескных образов, которых прежде выпускал из себя, рисуя монстров на бумаге.

Столь гневная песня требовала передышки, которую и предоставил Леннон, сочинив одну из своих самых лирических мелодий, ставшую островком пасторального покоя посреди душевной бури. Образ домашнего сада не только позволял спрятаться от предшествовавшего оскаленного рыка, но и явился как бы переходом к ревущим, булькающим звукам, которые издавал уже сам Морж.

Закончив запись этой песни, Леннон перечитал балладу «Морж и Плотник», включенную в сборник «Зазеркалье», и только тогда понял, что исказил стихотворение Льюиса Кэрролла: «Я только позже осознал, что Морж был на самом деле большим и жирным капиталистом, который сожрал всех устриц». Кстати, не исключено, что, сочиняя эту песню, Джон подсознательно думал о другом здоровом, толстом, черном любителе морской пищи с большими белыми клыками – об одном из самых любимых певцов Леннона в течение всей его жизни – Фэтсе Уоллере (иначе говоря, о «Морже»), авторе классической «I Want Some Seafood, Mama!»137 (Еще одно прозвище, которое берет себе Джон в этой песне – «Eggman», то есть «Человек-яйцо», звучит как явная ассоциация пищи и секса, поскольку так Леннон называл Эрика Бердона из группы «Энималз», который прославился тем, что обожал разбивать сырые яйца о тела девушек, с которыми занимался любовью.)