Рис. 49. Рисунок-развертка сцены на позднеклассической вазе.

По верху идет основной стандарт, а также имя и должность владельца/патрона. Сцена ниже и вертикальный текст описывают собрание богов в первый момент творения, в 3114 году до н. э.

Это ни в коей мере не свидетельство того, что сюжеты на сосудах до последней детали взяты из «Пополь-Вуха» – некоторые сцены передавали исторические события, – но подразумевает, что раздел эпоса киче, посвященный подземному миру, был известен и народам низменностей классического периода, которые использовали эти сюжеты для украшения керамики, предназначенной стать погребальным инвентарем. К тому же история героев-близнецов и владык Шибальбы из «Пополь-Вуха» – лишь небольшая сохранившаяся часть того, что когда-то было огромной мифологией, связанной с подземным миром. Нам известны десятки, а то и сотни богов Шибальбы, изображенных на вазах и блюдах в очень сложных сценах. Но этот густонаселенный подземный мир был упорядоченным местом:

как наставлял своих дочерей сэр Джошуа Джебб у Эдит Ситуэлл[156].

Я смог выявить, что в Шибальбе было два правящих бога, обычно изображаемых на престолах в их собственных дворцах; это были «Бог L», которого мы видели в Храме Креста в Паленке, и «Бог N» (как обозначил их Пауль Шелльхас). Несмотря на их преклонные годы, они пользовались услугами обширных гаремов и, очевидно, вниманием молодой богини Луны.

Эрик Томпсон интерпретировал «Бога N» (божество, связанное с концом года в Дрезденском кодексе) как Бакаба [6], одного из четырех божеств, поддерживавших небесный свод, я же обнаружил, что его иероглифическое имя часто содержало знак Кнорозова pa над логограммой tun, и прочитал его как Pawahtun (Павахтун). Это был важный бог, согласно Ланде, также связанный с церемониями конца года. Гораздо позже мой ученик Карл Таубе подтвердил это прочтение, показав, что маленький элемент в виде завитка кукурузы, который я пропустил в именном иероглифе бога, читается wah (вах), давая, таким образом, запись pa-wah-tun. Мы еще встретим Павахтуна позже в Копане.

Можно ошибаться в главном, будучи правым в деталях (это была специальность Томпсона), а можно наоборот, оказаться правым, ошибаясь в деталях. Увидев близнецов на сосудах, я пришел к выводу, что они сошли со страниц «Пополь-Вуха». Я отождествил первую пару с Хунахпу и Шбаланке и назвал их «юными владыками», но на самом деле это оказались принесенные в жертву отец и дядя героев-близнецов. Это выдающееся открытие вновь сделал Карл Таубе: отец Хун-Хунахпу был не кем иным, как молодым Богом кукурузы в иконографии майя [7]. Подобно тому, как земледелец майя в процессе сева отправляет зерна кукурузы в подземный мир, так Хун-Хунахпу – Бог кукурузы – спустился в Шибальбу, где принял смерть, а затем воскресение с помощью своих детей Хунахпу и Шбаланке.

Все это может показаться не связанным с историей дешифровки письменности майя, но расписная и резная погребальная керамика майя в конечном итоге сыграла в ней свою роль. И новые иконографические горизонты, которые открыла выставка Гролье, внесли важный вклад в союз истории искусств и эпиграфики, воплотившийся затем в Паленкских круглых столах.

Настоящая работа над выставкой Гролье началась после ее окончания. Это была подготовка каталога [8], который, на мой взгляд, должен был соответствовать стандартам документации, которых Моудсли достиг в своей «Биологии Центральной Америки». Это означало создание развернутых изображений всех сцен с иероглифическими текстами, присутствующих на цилиндрических вазах. Когда-то давно я прочел в «Illustrated London News», что Британский музей изобрел камеру, которая позволяла непрерывно фотографировать объекты, медленно вращающиеся на поворотном столе, и спросил нью-йоркского фотографа Джастина Керра, работавшего над каталогом, не смог бы и он сконструировать такую камеру. Джастин считал, что это возможно, но понадобится время, чтобы создать прототип. Тогда мы согласились сделать несколько снимков каждой вазы. Прославленная ныне камера Джастина с непрерывным развертыванием стала явью, но слишком поздно для каталога [9].

Словом, я решил, что почти каждая ваза будет проиллюстрирована развернутым черно-белым изображением, выполненным Дайан Пек, – все равно это давало мне полный корпус для работы. Опираясь на него и на десятки опубликованных и неопубликованных изображений ваз, чаш и блюд классических майя, я составил компендиум текстов на керамике на карточках размерами 12,7 на 17,8 сантиметров (5 на 7 дюймов), включавший несколько сот записей. Все эти материалы я взял с собой в наш летний дом в Беркширских холмах в штате Массачусетс, чтобы работать в тишине и покое.

Но если у тебя пятеро детей, не так просто заниматься исследованиями. Каждый теплый день дети требовали, чтобы их отвели купаться на Грин-Ривер, что неподалеку от границы с Вермонтом. Они часами плескались в ледяной воде, но мне хватало и двадцати минут – остаток времени я проводил, ожидая их появления и систематизируя карточки. Мой мозг работает совсем по-другому, чем у Флойда Лаунсбери; подозреваю, что у нас доминируют разные полушария. У меня нет способности запоминать числа и имена, и я не очень разбираюсь в математических сложностях, но у меня почти идеальная визуальная память: когда я что-то вижу, я никогда не забываю это ни целиком, ни в деталях. Отложившись в памяти, эти визуальные подсказки часто складываются в закономерности. Одна такая закономерность стала оформляться, когда я сидел, краем уха слушая радостные крики детей.

Мне уже было ясно, что на расписной керамике были разные виды текстов в зависимости от их тематического распределения. Те, что я назвал основными текстами, обычно появлялись в горизонтальной полосе по венчику вазы или в вертикальной панели, отделенной от сцены, в то время как вспомогательные находились внутри сцены и были связаны с ее участниками. Мое предположение, основанное на сравнении с текстами каменных притолок, заключалось в том, что вспомогательные тексты содержали имена и, возможно, титулы главных персонажей, чаще всего неземных обитателей Шибальбы. Более поздние исследования показали, что это предположение было верным: определенные боги могут быть связаны с определенными именными иероглифами и даже с эмблемными иероглифами – у богов тоже были свои города.

Более того, я заметил, что во многих основных текстах одни и те же иероглифы с небольшими вариациями появлялись снова и снова и в одном и том же порядке. Это вызвало у меня столь жгучее любопытство, что едва мы с детьми вернулись в наш фермерский дом 1810 года постройки, я разрезал эти тексты на отдельные иероглифы, а затем выстроил одинаковые иероглифы в вертикальные столбцы. Стало понятно, что я имел дело с какой-то стандартной формулой, которую я окрестил «основным стандартом». Эта формула почти всегда начиналась с иероглифической комбинации, состоящей из главного знака и двух аффиксов; эту комбинацию я обозначил условно как «начальный знак». Порядок появления около двух десятков знаков был абсолютно фиксирован (я дал им всем условные обозначения типа иероглиф «крыло и пятиточечный знак» или иероглиф «рука и обезьяна» в чисто мнемонических целях), но ни один текст никогда не содержал их всех. На некоторых сосудах могло быть только несколько иероглифов из «основного стандарта» – в таких сокращенных вариантах обычно записывались начальный знак, иероглиф в виде головы «Бог N» и иероглиф «крыло и пятиточечный знак» (в точно таком порядке).