Но искусство исторического романа, как и кулинарное, зависит от дозировки: в тот день, когда я заметила, что большинство образованных французов не знают разницы ни между античным театром и амфитеатром, ни между амфитеатром и цирком, я была вынуждена волей-неволей искать эквиваленты. Поэтому я взяла слово «арена» для обозначения амфитеатра, где сражаются гладиаторы и хищники (та же архитектурная форма, близкое «понятие»), а для обозначения цирка (который совершенно не похож на цирк Pinder или PMU) я использовала слова «беговая дорожка» или «ипподром». Что касается Александрийского Мусейона, то я дала ему латинское название «Музеум», а не «Музей», как его обычно переводят, в связи с тем, что этот масштабный комплекс был не просто музеем, а научно-исследовательским центром. Слово Музеум, как мне кажется, лучше передает эту идею[162].

Я проделала такую же работу со многими предметами обихода римских жителей: почему бы в словаре банных принадлежностей не заменить банную скребницу на «скребок»? Почему бы не написать вместо заточенная тростинка, тростинка для письма или тростниковое перо просто «перо», а также «пуансон» вместо стилоса? И почему не «брошь» или «крючок» вместо фибулы? «Пиршественное платье» вместо синтезиса? «Кастаньеты» вместо гремучие змеи? Или «кувшин» вместо ойнохойя? Я даже осмелилась в повествовании, а точнее в диалогах, перевести греческие стадии и римские мили в километры…

Это, однако, не исключает того, что некоторые слова остались неизменными. К примеру, я не смогла заменить систру на «трещотку», как делают многие историки: высокий звук этой металлической погремушки, получаемый при ее сотрясении, был очень ритмичным и весьма отличался от звука деревянной трещотки, стучавшей глухо и однообразно.

Границы некоторых значений мне удалось раздвинуть, хотя межъязыковые омонимы вызывают затруднения. Даже если эфеб не является «эфебом»[163], гимнасий не только «гимнасий», грамматист не только «грамматист», а педагог редко выступает «педагогом». Например, педагог не может быть воспринят ни как «прецептор», ни как «профессор», ни как «репетитор». В римских и греческих семьях, даже если в них имелись прецепторы, профессора и репетиторы, этот домашний слуга играл роль, как и в более простых семьях, «сухой кормилицы»: раб, прикрепленный к ребенку, следивший за его играми и сопровождавший во всех его передвижениях. Педагог тогда был кем-то вроде нынешней няни, на которую так полагаются современные матери, разрешая ей забирать детей из школы. Словом, почти раб…

* * *

Посмотрим правде в глаза: античный мир позволяет к себе приблизиться, но не всегда – перенестись. Если только я не задалась целью удалиться от него… Учитывая подобную перспективу, как я должна бы составить ДИАЛОГИ?

Поль Вейн в своем произведении «Как пишется история»[164] с сожалением заметил, что «самый лучший документированный исторический роман вопит о фальши, как только персонажи открывают рот». Диалоги действительно являются пробным камнем, а часто и камнем преткновения, романов о прошлом.

Если не заглядывать дальше XVII века, то в речи персонажей вполне возможно передать французский язык той эпохи. Так, в романах La Chambre или L’Enfant des Lumières вложила ли я в уста своих героев хоть одно слово, которое человек XVIII столетия не смог бы произнести? Остается лишь, если повествование ведется от третьего лица, отшлифовать шероховатости между этими фразами и стилем более современного автора-рассказчика; но при этом необходимо избегать модного сленга, с одной стороны, и архаизмов и витиеватости, с другой – и произведение станет вполне реалистичным. Напротив, как только обращаешься к более давним эпохам, оригинальный язык становится менее понятен для читателя; впрочем, разница между диалогом и современным языком повествования, собственно говоря, была бы такой, что погорела бы на смешном. Напрашивается вывод: любой рассказ об эпохе ранее Ренессанса должен иметь косвенный стиль изложения (иной допустим только в романах, написанных в виде мемуаров) и быть адаптирован за счет некоторых «уловок». Это, скорее, вопрос художественности, чем историчности. Главным образом литературный: написание (современное) диалогов (античных), в сущности, представляет проблему, почти схожую с той, что стоит перед переводчиком.

Следует заметить, что французы, например, склонны воспринимать язык древних только через искривляющую призму литературы Великого века: величие и строгость. Переводчики долго придерживались этой модели, и наивный читатель полагает, что это и есть греческий или латынь, хотя на самом деле это только классический французский язык, зачастую искаженный. Некоторые недавние переводы, где широко представлен современный словарь, мне кажутся более верными. Это касается многих изданий Катулла, Ювенала, Сенеки, Марциала, Овидия, Петрония, Плиния-младшего и других, появившихся в последние годы в издательствах Actes Sud или Arléa. Некоторые современные романисты проделали хорошую работу по модернизации: так, используя различные стили, поработали Доминик Ногер над «Эпиграммами» Марциала[165] и Мари Дарьоссек над «Тристиями» Овидия[166]. Благодаря им эти тексты снова забавляют или трогают нас – а значит, живут.

ВЕРНУТЬ К ЖИЗНИ – это ведь не то же самое, что сделал в свое время Жак Амио[167] с Плутархом? Его знаменитая версия Vies parallèles[168], ставшая в XVI веке «бестселлером» и вдохновившая Шекспира, перед тем как напитать Расина, адаптирует столько же, сколько и переводит: рабы – это «валеты», декурионы – «сержанты», певцы – «менестрели», а налоги – «подать»; дамы носят «галантно присобранные юбки» и танцуют под звук виол и гобоев (и неважно, что античность никогда о них не узнает!), в то время как римская кавалерия выводит на поле «всадников, несущих флаги и четырехугольные щиты». Словом, Амио предоставил перевод, соответствующий как требованиям, так и менталитету своего века, который сегодня стал для нас практически непонятным… Стоит ли об этом сожалеть? Разве главное в свободной интерпретации Амио – не передать факел? Не увековечить память «выдающихся личностей»? По прошествии одного или двух веков исчезнут ли они в тот день, когда никто не будет знать их имени?