это возбудить «волю к власти». Демиург благословляет все виды «рабской морали», которую нередко называют «гуманизмом». Вот почему символ Истинного божества — кроваво-красный флаг, а не плакат, провозглашающий созыв Учредительного собрания. Истинное божество не в ответе за христианство, которое погасило «религиозный пыл» и вызвало вырождение искусства, лишив таким образом человечество самого главного источника бессмертия (ср. [Ницше 1990, 2: 278; Блок 6: 21]). Напротив, он призывает к переоценке всех ценностей, включая даже сострадание, ранее считавшееся непреложной ценностью. Продвигаясь «державным шагом» вперед к совершенству, Двенадцать, которым «ничего не жаль» (356), даже себя, верны своему взыскательному божеству «в венце смеющегося, венце из роз» [Ницше 1990, 2: 214]. Блоковский Христос в финале «Двенадцати» также появляется «в… венчике из роз», и он тоже, как и ветер Духа, безжалостный насмешник. Несомненно, «венчик из роз» ведет свое происхождение и от тернового венца библейского Христа, который не убоялся безжалостных испытаний и в итоге восторжествовал. Соловьевский Логос тоже не щадил свои неудавшиеся творения, когда занимался «созидательной эволюцией» с целью сотворить совершенную «красоту в природе», и Логос Блока не щадит людей, которые не в состоянии подниматься по ступеням к совершенству. Логос знает, что, если проявлять милосердие к пузатым попам, золотой крест по-прежнему будет устрашать и подавлять невежественных людей. Если позволять длинноволосым сумасбродным интеллигентам декадентского толка беспрепятственно «витийствовать», человечество так и останется обманутым их беспочвенными теориями. Если возобладает жалость к старухам, их «куриные» идеалы принизят грандиозную картину великой Истины. К тому же все эти человеческие, «слишком человеческие» создания, может быть, умрут не навсегда. Призыв нового сверхчеловечества к «Лазарю» (Смертному человечеству), возможно, вернет к жизни даже этих жалких выходцев из прошлого — в новом, более достойном обличии.

Истинное божество «Двенадцати» сочетает в себе черты, предложенные Соловьевым, Горьким и Ницше. Это сочетание может показаться несовместимым гибридом, но дело не в идеологических оттенках, а в главном: в признании творческого начала, движущего земное бытие и направляющего его созидательную эволюцию по пути, определенному человеческим сознанием. В поэме Блока «божеское» играет определенную роль (Соловьев рассматривал теургию как сотрудничество человека с Богом), но человек, осознав, что он имеет право быть по-горьковски «гордым», не менее важен. Революция у Блока — событие, несущее очищение и искупление, а также эстетическое совершенствование, в ходе которого неустанно созидающий Логос стремится устранить все, что искажает прекрасный лик его возлюбленной Софии или совершенного Творения. Красоту порождает дух музыки, неизменно несущий в себе трагедию («диссонансы»), но трагедию со счастливым окончанием. Космический художник через человечество пытается решить задачу создания красоты, которая в самом деле спасет мир. Когда эта конечная цель будет достигнута, восторжествует гармония, а хаос, диссонансы и противоречия исчезнут.

Новый мир

Старый мир уже погиб. Вероломная София возвращается к Логосу в качестве его раскаявшейся возлюбленной, с которой он сможет слиться в акте совершенной любви. Эротическая космология Блока, почерпнутая и у Соловьева, и из личной мифологии, объясняет эротическую тематику революционной поэмы «Двенадцать», но здесь мы видим, конечно, не просто эротический треугольник, а треугольник эротический, космический и божественный. Божье творение, наша Земля, будет спасено от Демиурга, божества убогой материи, и человечество, представленное Катькой и Петрухой, Екатериной и Петром, будет спасено от всех «Ванек». Андрогинное человечество найдет совершенство бессмертия, идя по стопам андрогинного Христа в мире, который является совершенным созданием искусства и природы, полным слиянием мужского и женского начал и идеальным взаимопроникновением духа и материи.

Правда, расставаясь с Двенадцатью и с их предводителем Исусом Христом, мы еще не видим этого мира. Следует помнить, что Логос действует через человека и что конечный исход событий зависит от человеческой инициативы. Иными словами, спасение мира возложено на революционный авангард человечества. В конце поэмы «Двенадцать» исчезли не все опасности. Демонический Ванька, слуга Демиурга, все еще существует, прячась в «паршивом псе». Увенчанный розами, смеющийся над Двенадцатью, предводитель еще не считает своих апостолов достойными слияния с ним. Но образ идеала уже нельзя уничтожить, нельзя загнать в подполье, как это было во времена Демиурга, поскольку он неразрушим — невредим не только от пуль, но и от всех иных видов уничтожения. «Тысячелетнее Царствие… будет не за гробом, не на небе, а на земле (5, 358)[151]. Этот земной рай будет не возрожденным Эдемом или природным раем, который вновь может быть ввергнут в грехопадение, а андрогинным миром окончательного синтеза, миром Третьего Завета, созданным сознательными усилиями в ходе свободной созидательной деятельности человечества, жаждущего совершенной Красоты. Этот Новый мир, когда он наступит, не потерпит нового падения. «Исус Христос» — последние слова поэмы, и в этом залог, что Он победит.

Глава 9

Николай Огнев. «Евразия»

К машинам!

А. Гастев

Николая Огнева (псевдоним М. Г. Розанова, 1888–1938) сегодня преимущественно помнят как автора повести «Дневник Кости Рябцева» (1927). Это свидетельство из первых рук[152] о «реформированных после революции советских средних школах», превращенных в «миниатюрные революционные республики, управляемые учениками» [Struve 1971: 155]. Но в свое время широко известны были и рассказы Огнева: о них писали сочувственные рецензии такие именитые критики, как А. К. Воронский и С. И. Пакентрейгер [153]. Оба видели в этих рассказах ненависть к старой России, которую Блок в «Двенадцати» назвал «толстозадой» [Воронский 1928: 8], но при этом и огромную веру в новую Россию, где «истинными героями современной жизни» стали «воля» и «панактивизм» [Пакентрейгер 1930: 72]. Эти критики определили главную тему творчества Огнева как борьбу нового человека с мертвящими силами прошлого — уже не в мире «“навьих чар”, прекрасных дам и необыкновенных легенд», а в новой реальности, в которой «сама жизнь <…> стала легендарной» [Пакентрейгер 1929:281]; но «легендарной» она стала не без сопротивления людей из прошлого, цепляющихся за пережитки дореволюционных порядков и ценностей. В восприятии Огнева старая Россия была царством смерти — «трупом» [Воронский 1929, 2: 83], закутанным в саван из снега и льда, в то время как новая Россия побеждала «свист смерти» «кличем антенн», то есть всемогущей техникой [Пакентрейгер 1930: 72]. Но, как уже было упомянуто раньше, этот «клич» был не всем по душе, и в рассказах Огнева 1920-х годов уделяется большое внимание борьбе с реакционерами и нэпманами за то, чтобы достижения революции оказались не напрасными. Интерес Воронского к творчеству Огнева, по всей вероятности, связан с частично разделяемыми ими идеологическими убеждениями и надеждами; известный критик видел подлинную цель революции в овладении «живой и мертвой водой». Его