Утопия авангарда сродни многим утопиям большой истории искусства. Самая крупная из них — утопия Ренессанса — столь сильно поразила человечество, что сумела удержаться в умах и в памяти на многие столетия, передавая из поколения в поколение свое наследие как некую формулу совершенства и истинной красоты. Разумеется, трудно сравнивать Ренессанс и авангард — слишком далеко они отстоят друг от друга и несхожи художественными принципами. И все же утопизм сближает их. Человек, почувствовавший власть над миром и постигший вкус управлять им, родился во времена Ренессанса. Авангард дал новую вспышку этой жажде власти.

Есть и еще один повод для сравнения. Хотя Ренессанс после многовекового торжества символического и умозрительного творческого метода, как кажется, делает шаг к реальности, он одновременно отступает от нее. Но отступление зависит уже не от меры изучения натуры или подражания ей. Оно коренится в более широких, общих отношениях реального и идеального. Пусть эти категории теперь одномерны, не противоположны друг другу. Дело не в противоположности, л в удаленности, в отрыве. Этот отрыв происходит на поздней стадии Ренессанса, но в течение всего предшествующего времени искусство уже было на него нацелено, как бы готовилось к нему. Ренессанс творит утопию сразу после того, как мир открылся искусству в его реальности. Авангард идет к своей утопии тоже последовательно, постепенно расставаясь с подражанием реальности, не находя в ней возможности адекватно выразить свои идеи, а затем все более решительно строя новый мир, подчиненный нереальному — метафизическим закономерностям. Авангард словно возвращался туда, откуда вырвался Ренессанс. Но в своем порыве и тот, и другой отступали от жизненной структуры и в процессе ее преодоления выдвигали собственную идеальную концепцию миропорядка.

Художественная утопия авангарда имела и более близкие традиции. Непосредственные предшественники авангардистов — символисты и представители стиля модерн, работавшие на рубеже столетий. Они мечтали о пересоздании реальности средствами искусства, полагаясь на эстетический опыт романтизма, завещанный им европейской культурой рубежа XVIII — XIX веков. От этой традиции авангардисты восприняли конкретную цель, непосредственную жизненную задачу.

Отсюда шла вера во всесильность искусства — это была своего рода художественная религия. Но не религия красоты, как в символизме, а религия творчества, своеобразное обожествление художественного процесса, его сакрализация. Для Малевича, Кандинского, Филонова процесс создания картины был приближен к таинству. Творец-художник уподоблялся божеству, становился личностью исключительной, по меньшей мере — «председателем земного шара». Укоренившиеся религиозные представления трансформировались в «религию творчества», как бы поднимая деятельность художника до уровня деятельности творца.

Как видим, утопия тоже вела к максимализму — тем более очевидному, чем очевидней отдалялся художественный эксперимент от реальной жизненной почвы. В России сущность утопии была обнажена до абсурда. Мечта обычно оголяется в своей несбыточности, попадая в ситуацию беспочвенности. Но именно в этих случаях она становится острее, пронзительнее и ярче. Пример Малевича, формировавшего свою систему художественно претворенного космического бытия в условиях российской технической отсталости, близок «феномену Циолковского», предрекавшего в провинциальной Калуге великие открытия XX века. Проект татлинской башни явился на свет тогда, когда о его реализации невозможно было даже помыслить. Попова строила гармоничный мир «Живописных архитектоник» в условиях социального хаоса и хозяйственной разрухи — в то время, когда художественная фантазия была особенно заинтересована в чуде творческого преображения реальности. В этом порыве объединились почти все передовые силы «левой» русской живописи революционного времени.

4.

Русский авангард при всей своей целостности, представляя в основных качествах единое явление, внутри себя чрезвычайно сложен и многолик. Ни одна страна на ранней стадии авангардизма не дала такого широкого диапазона личностей, по многим параметрам отличающихся друг от друга. Достаточно назвать нескольких «изобретателей» беспредметного искусства — Кандинского, Ларионова, Малевича, Татлина, Матюшина, — чтобы почувствовать, что каждый из них абсолютно самостоятелен, независим и неповторим. У каждого — свои концепции творчества, главные идеи, руководящие и их искусством, и их жизнью; свое оправдание беспредметности, выраженное не только практически — в произведениях, — но и словесно. Добавим к «беспредметникам» Гончарову, Лентулова, Филонова, Шагала — и перед нами возникнет добрый десяток представителей авангардного движения, каждый из которьдх создал (а если и не создал, был способен создать) целую школу. В эту «десятку» мы не включили таких, как Машков или Попова, Розанова или Пуни, Удальцова или Клюн, Родченко или Лисицкий. Некоторые из них составляют поколение «второго призыва», другие образуют с «соседями» некие общности, в пределах которых разворачивается их самобытность.

Взглянем для сравнения на французскую или немецкую живопись. Чтобы принципы предлагаемого суждения были ясны, сразу скажу, что почти все из перечисленных выше русских художников многое взяли от своих французских или немецких учителей, что не помешало им сохранить национальную специфичность. Но в каждой из отдельных национальных школ мы не найдем того многообразия, какое обнаруживает русская живопись. Во Франции, как известно, было несколько групп художников поколения первых кубистов. Но даже самые великие из них — Пикассо и Брак — приближаются друг к другу. Тем более это касается таких мастеров «второго ранга», как Глез и Метценже. Разумеется, нельзя не учесть кубистического варианта Леже, орфизма Делоне, кубофутуристических опытов Марселя Дюшана. Но их творческие концепции лежат не на таком большом расстоянии друг от друга, какое отделяет Малевича от Татлина, Татлина от Филонова, а Филонова от Шагала. Ясно, что эти расстояния несоизмеримы.

В других школах ранний авангардизм получил не столь многоплановое воплощение. В Голландии он развивался в пределах неопластицизма, в Италии ограничивался в основном опытом футуризма и метафизического искусства, в Германии — экспрессионизма. В этих стилевых направлениях господствует заметное единство творческих позиций, выдвигаемых искусством проблем живописного языка; мы можем говорить и об иконографической общности. Конечно, есть различия, вызванные временем расцвета художников, сменой поколений. В Германии довольно сильно отличаются друг от друга поколения мастеров «Моста» и «Синего всадника». Безусловно новые моменты внесли во второй половине 1910-х — в 1920-е годы более поздние авангардные движения — дадаизм, сюрреализм, новая вещественность, — охватившие разные национальные школы. Но в основном мы говорим сейчас о ранней стадии авангардного движения, на которой русское многообразие и проявилось наиболее полно.

Возникает вопрос: откуда оно взялось?

Отвечая на него, следует, во-первых, сослаться на ту «многоукладность», которая сложилась в русской живописи на рубеже столетий. Тогда рядом уживались разные направления, и общая картина живописи была необычайно пестра. Не скажу, что это была постоянная, традиционная черта русского искусства. Во второй половине XIX века подобного многообразия мы не найдем. Напротив, совершенно определенно обнаруживаются два полюса тяготения — передвижнический реализм и