одновременно на плоскости холста в квадраты плотно вписываются треугольники, прямоугольники и другие геометрические фигуры. Мир русской деревни рационально вычисляется, но вместе с тем предстает перед нами как некая загадочная стихия — предмет поклонения, великая сила, заведомо данная нам истина и правда жизни.

В таком подходе к предмету изображения заложена идея высшего начала, которая будет искать воплощение в супрематизме. От «деревенского Малевича» намечается путь к супрематическому. Это проявляется не только в иконоподобности картины, но и в самом ее формально-структурном строе. Геометризм крестьянских картин уже предполагает возможность выхода к квадрату, кресту или прямоугольнику. Но в супрематизме статика обернется небывалой динамикой, преодолевающей гравитацию. И эта небывалость утвердится в процессе преодоления, явится результатом усилий, направленных на завоевание противоположности тому, что остается преодоленным.

Нам важно подчеркнуть связь конечного пункта движения с тем обязательным этапом, который мы видим в примитивизме. Роль последнего в искусстве авангардистов выступает в разных формах. У Филонова и Шагала примитивистский компонент сохраняется — он как бы вплавлен в сердцевину творчества каждого из них. Вернее было бы говорить не о примитивизме (поскольку это направление приобрело в России достаточно жестко очерченные особенности, с которыми не совпадает творчество Филонова и Шагала), а о зависимости мастеров от народной традиции. Филоновские образы можно истолковать как выражение трагического представления о жизни, наполненного эсхатологическими реминисценциями. Эти представления как бы прошли через пласты народного сознания, наполнены мифологическим смыслом. В филоновских картинах часто действуют людские массы. Но дело не в самих героях. В этих картинах выражено мышление, присущее большим человеческим общностям. Оно не субъективно-индивидуальное, а объективно-всеобщее, хотя для того, чтобы им овладеть, Филонову пришлось до предела напрячь и обострить свои индивидуальные субъективные свойства.

Мышление Шагала не скрывает субъективных истоков. Они ведут нас к основам шагаловского бытия — к его детству, к традиционным взглядам людей, объединенных религиозными представлениями, бытовым укладом. Шагал не только выходит из простонародной еврейской среды, но и сохраняет ее в живых конкретных реалиях, в свидетельствах быта и народной памяти.

В тех случаях, когда творчество того или иного представителя русского авангарда непосредственно не соприкасалось с примитивистскими тенденциями, столь широко развернувшимися в русском искусстве 1910-х годов, или не было связано с ярко выраженными особенностями народного мышления, оно имело почти незримые контакты с русской иконописью, которая не переставала питать искусство новейшего времени. Это тоже народный источник. И примитивисты, и кубисты, и экспрессионисты — Гончарова и Ларионов, Филонов и Лентулов, Малевич и Кандинский, Татлин и Попова, Розанова и Удальцова — все вольно или невольно вспоминали об иконописи, сознательно или непроизвольно питались ее опытом. И она тоже была носителем народного миропредставления.

Говоря об этом, нельзя не вспомнить о подобных же тенденциях в искусстве Германии или Франции: немецких художников интересовала старинная иконопись на стекле; французских — народная картинка. Но с большей охотой они отправлялись в чужие страны или искали живительный источник в искусстве Африки, в негритянской скульптуре. Однако это были скорее находки, тогда как в России ориентация художников на примитив или икону становилась обретением традиции, живой связью с далеким и недавним прошлым.

Из всего сказанного мы можем сделать вывод о национальной укорененности русской авангардной живописи и об известном ее демократизме. Русский живописный авангард возник не случайно, не стал результатом «дурных» внешних влияний, не может быть назван безродным и беспочвенным. Он вобрал в себя национальные традиции русской культуры, усвоил ее пафос, широту и значительность ее целей.

1988 г.

Авангард и традиция

Вначале хочу сделать одну оговорку: настоящая статья является продолжением той работы, которая была опубликована в сборнике «Советское искусствознание'25». Для впечатления цельности я вынужден буду кое в чем повториться. Но постараюсь сделать это кратко, не тратя лишних слов на доказательства. К тому же необходимо расставить новые акценты сравнительно с теми, какие были сделаны несколько лет назад.

Дело в том, что в последнее время отечественный авангард 1910-1920-х годов подвергается суровому осуждению со стороны многих русских и зарубежных критиков. Атака идет в двух направлениях, порой противоположных друг другу. Одни узрели в авангарде прообраз советского тоталитаризма, предвестие 30-х годов. Другие, следуя критикам начала века, констатируют в нем разрушительное начало, не видя созидательного. Авангардистов обвиняют в полном отрицании традиции, в антихудожественности на основании отдельных, более или менее случайных фактов, не зная или не замечая при этом тех, которые свидетельствуют о приверженности авангардных мастеров к глубинным художественным, а подчас и религиозным традициям. Такие обвинения мы находим в книгах и статьях, а еще больше в «искусствоведческом фольклоре», в ниспровергающих выступлениях молодых художников и критиков. Эта критика вызывает ответное стремление пересмотреть традиционные представления об авангарде, раскрыть его истинное лицо.

Первая — чисто внешняя задача, возникающая при определении национальных особенностей того или иного художественного направления, заключается в том, чтобы установить его временные границы, проследить движение, сравнив близкие явления разных национальных школ в их хронологических параметрах.

Русский живописный авангард — если рассмотреть его в предложенном аспекте — представляет чрезвычайно оригинальное явление. Известно, что русское изобразительное искусство на протяжении XVIII — начала XX века — то есть тогда, когда оно развивалось в пределах художественной культуры Нового времени, — постоянно отставало от параллельных явлений Запада или уж во всяком случае Франции. Не будем углубляться в историю, а обратимся к предавангардным десятилетиям.

Импрессионизм в России сделал свои первые и единичные опыты в 80-е годы, а достиг зрелости в 900-е — на два десятилетия позже французского импрессионизма. Модерн тоже запоздал и потому обречен был на стилевую половинчатость и размытость. Еще Александр Иванов считал, что Россия, замыкающая движение цивилизованных стран, имеет благодаря этому преимущества выбора и обобщения западного опыта. Русская живопись часто пользовалась такой привилегией, выбирая из мирового наследия самое для себя подходящее, соединяя высшие достижения различных национальных школ, порождая такие явления, в которых поисходило слияние подчас противоположных тенденций. Импрессионизм шел навстречу модерну, последний отвечал таким же встречным движением. Постимпрессионизм получил фовистскую и экспрессионистическую окраску.

Стилевые модификации и слияния коснулись и авангардных течений. Речь, например, может идти о кубофутуризме, который как реальная стилевая категория «собрался было» обосноваться во французской живописи, но там не состоялся, а реализовался в России — не только в том аморфном варианте, который возник благодаря соединению в «Гилее» поэтов-футуристов и живописцев-кубистов, но и в более конкретном воплощении — как у Малевича, Розановой, Поповой, Клюна, Удальцовой. Подобные явления имели место и в других национальных школах, не претендовавших на роль первооткрывателей.