академизм. Различные варианты живописи укладываются как бы между двумя обозначенными точками, но преимущественно в одной плоскости.

Однако на рубеже столетий картина резко переменилась. В одном временном отрезке разворачивается целый ряд стилевых вариантов и идейно-художественных движений. При этом в большинстве случаев речь должна идти о группах, о движениях, а не об индивидуальностях. Лишь Врубель остается вне групп. Остальные крупные мастера либо выражают целое движение (Серов, Коровин), либо его начинают (Борисов-Мусатов). Эта тенденция идет «по нарастающей». Действуют те силы, которые скопились благодаря особой историко-художественной ситуации, когда в результате неравномерности движения на одном временном участке сосредоточились разные его фазы. В авангардной живописи мы наблюдаем деятельность и направлений, и индивидуальностей. Таким образом, до конца реализуется тот потенциал многообразия, который обязан своим происхождением скорее ситуации, чем традиции.

Но были и другие факторы, о которых не следует забывать. Речь идет, в частности, о последовательной реализации каждого таланта. Эта реализация оказалась на редкость полной. Творческая личность в условиях авангарда более всего устремлена к тому, чтобы раскрыть неповторимую особенность своего дарования, своей концепции искусства. Личность ищет возможность прямо, помимо всяческих опосредствовании — стилевых или мировоззренческих, — обрести контакт с художественным материалом и с теми, кому искусство предназначено, адресовано. Она стремится поставить себя в особые условия независимости и творческой свободы. Я уже говорил об известной мнимости этой свободы, оборачивающейся деспотизмом идеи. Но здесь следует иметь в виду не столько объективный результат, сколько субъективный импульс. В России, пожалуй, как нигде, в 10-е годы сложилась ситуация, подходящая для самореализации. Внешние обстоятельства авангардистского бума как бы смыкались с глубинной внутренней нацеленностью многих мастеров на «авангардистский подвиг». Начиная с первой выставки «Бубнового валета», состоявшейся в 1910 году, художественную жизнь стали захлестывать волны того живописно-поэтического шторма, который готов был смыть с лица земли все прежние культурные институты, окончательно расшатать устои прежних вкусов и представлений. За выставками, устроенными на балаганный манер, следовали диспуты, где разгорались жаркие споры. Художники и поэты предпринимали гастрольные поездки, стараясь разнести идеи и образцы нового творчества по городам и весям России.

Нечто подобное было и в других странах. Во Франции также дружили поэты и живописцы, находя друг в друге не только человеческую, но и профессиональную поддержку. Вождь итальянских футуристов Маринетти разъезжал не только по своей стране, но и по всему миру. Однако в Европе — особенно в «художественно развитых» странах, как Франция, Италия или Германия, — такая активность не была чем-то исключительным. Для России же она стала явлением необычайным и неминуемо должна была вызвать к жизни такую атмосферу, в какой художественная личность чувствовала себя в состоянии эйфории, подъема и возбуждения. Разумеется, реализация таланта шла разными путями. Иной раз она проходила по поверхности, не захватывая глубин. Обстановка ярмарочного празднества, ничем не сдержанного разгула допускала элементы легкомыслия и экстенсивный способ развертывания таланта, В русском авангарде, как и во всяком другом, есть явления наносные, неглубокие. Но не они определяют его лицо. Те условия реализации творческой личности, которые сложились в художественной жизни России 1910-х годов, в большей мере способствовали подлинному открывательству, чем его имитации.

5.

Подлинность русского авангарда во многом проверяется тем, что его представители либо вышли из гущи простонародной эстетики, либо во многом ориентировались на нее. Как ни в одной другой стране, в России в 1900– 1910-е годы получил широкое распространение неопримитивизм. Его инициаторы — Ларионов, Гончарова, художники «Бубнового валета», а вслед за ними мастера следующего поколения — прямо обратились к еще не раскрытому к тому времени источнику национального народного творчества, который был не только богат и разнообразен в своих исторических проявлениях, но — главное — оказался живым и действующим. Россия счастливо сохраняла жизненную плоть народного творчества, тогда как в других странах эта плоть омертвела и народное искусство умирало или в лучшем случае реанимировалось. Ясно, что это обстоятельство давало важный импульс развитию неопримитивизма, представители которого ощущали непосредственную связь с еще подвижной стихией не только народного творчества, но и народного бытия.

Неопримитивизм обозначил первые шаги русского авангарда. Они были столь уверенными именно потому, что художники осознавали свою связь с первоисточником. Но дело не только в нем. Дальнейшее движение авангардной живописи находилось в зависимости от этих первых шагов. Они многое предопределили, создав широкую платформу для последующего развития. Не только Ларионов и Гончарова, обратившиеся вслед за неопримитивизмом к лучизму и к футуристическим опытам, но и многие другие авангардисты, проходя в своей эволюции неопримитивистский этап, задержались на нем, вобрав в себя его токи и энергию. Это можно сказать о Малевиче, Шагале, Филонове. Кандинский, при всей эзотеричности своего таланта, отталкивался от религиозных народных картинок.

Среди художников, кто вслед за первооткрывателями неопримитивизма пробыл некоторое время на его территории, наиболее интересный опыт дает Малевич. Из всех стилевых этапов, которые он стремительно прошел на протяжении 1900-х — начала 1910-х годов, особенно плодоносным (если не считать кубофутуризм и супрематизм) был «крестьянский кубизм». Произведения, посвященные крестьянской России и созданные в 1909-1912 годах, по художественным качествам поднимаются на самый высокий уровень. По ранним работам Малевича видно, что крестьянская тема была как бы предназначена художнику. Уже в импрессионистических этюдах формы устремлялись к статике, выражали состояние устойчивости и передавали главенство объема. Контуры предметов закрепляли их за живописной поверхностью. Пространство как бы овеществлялось, становясь выражением всеобщей однородной материи. Эти начинания получили развитие на рубеже десятилетий. Малевич, в дальнейшем стремившийся преодолеть земное тяготение, в это время поспевал плоть. Человеческая фигура выступала как главный выразитель плотского начала. Но плоть эту художник старался представить одушевленной. Достигая своеобразного равновесия между телом и душой, он мощью тела словно возвеличивал душу.

Для Малевича крестьянское бытие, все его персонажи обладали эстетической значимостью, содержали в себе потенциал великого жизненного явления. Между этим величием, массой представленных фигур и устойчивостью композиций, в которых они реализуют свое бытие, оказывается прямая зависимость. Фигуры косцов, сборщиков урожая, крестьянок, отправляющихся с ведрами за водой, головы мужиков — устойчивы, «вдвинуты» в точные геометрические параметры, часто — в квадратные форматы. Квадратный формат в живописи особенно выразителен и семиотичен. В случае органического композиционного решения он «держит» форму, дает объему напряжение. У Малевича тела, предметы, части пейзажа словно перевиты, перевязаны или так сопоставлены друг с другом, что внушают ощущение первородной нерасчлененности. Они к тому же словно выбиты из листовой меди, раскрашенной по поверхности; эти цветовые поверхности в своей градации от густого цвета к разбеленному образуют объемы. Внутри идеального кубовидного пространства образуется гармоническое взаимоотношение стереометрических форм;